「IP」是近年討論內容議題時備受關注的詞語，儘管多數時候根據原文「Intellectual Property」翻譯為「知識產權」，但鑑於足以支撐讀者、使用者理解，足以直通概念認知的務實指涉，才是專有名詞真正的存在價值，從結果來說，現今猶如「小說IP」、「電影IP」、「遊戲IP」等用法，其核心意義，主要在於泛指一切產生自創作行為（包括原創及二創），進而足以聚集受眾、形成市場、創造產值的有效內容，以及過程中所有足以觸發箇中效應的指標物件。
例如《蝙蝠俠》（Batman）作為一部1939年問世的美國漫畫，83年來，各種圖像、情節的流傳，令它在國際範圍內累積了大量讀者，具備了相當規模的知名度及傳播影響力，甚至得以跨越自身原有的表現形式，以動畫、電影、遊戲等不同內容載體進一步擴展接受人群，從而透過衍生開發、形象開發、企劃開發等營運手法，同時創造文化成果及商業成果；這種情況下，它便是一部成功且依然活躍的「漫畫IP」。
有趣的是，如果單純從理論角度分析「IP」及其效應，往往不自覺陷入倒果為因的迷思，認為「IP」之所以值得探究，核心價值正如前文所述，在於動輒觸發改編、衍生的種種「轉製」可能。一如包括《蝙蝠俠》（Batman）在內，近年美式超級英雄電影的熱潮，使得《超人》（Superman，1938）、《神力女超人》（Wonder Woman，1941）、《水行俠》（Aquaman，1941）、《鋼鐵人》（Iron
Man，1963）、《美國隊長》（Captain America，1941）、《奇異博士》（Doctor Strange，1963）等一眾至少存在超過半世紀的漫畫作品，重新在票房數字、明星活動、週邊商品、影視連動等領域，煥發出無遠弗屆的錢景及前景，帶動各種對於IP現象、IP應用、IP運營的討論；但多數時候，針對「如何做到」的討論，卻不盡然等於深入思考「為何能做到」，遑論找出「憑藉什麼而做到」的解答。
由於「形成市場、創造產值」的根本在於「足以聚集受眾」，因此無論產業、文化或效應，「IP」概念自然更以接受為本質，是一種必須優先考量接受觀感的內容輸出意識，必須優先確保受眾需求的滿足（或創造）對策，而非獨沽敘事端主觀認為的價值及重點。例如《蜘蛛人》（Spider-Man）電影系列，雖然橫跨陶比版（Tobey Maguire，2002、2004、2007）、安德魯版（Andrew Garfield，2012、2014）、湯姆版（Tom
Holland，2017、2019、2021）三名男主角，令「能力越大，責任越大」（With great power comes great responsibility）和青少年的自我認同、精神成長成為熱議命題，但作品本身卻先是一組有趣的內容，然後才因為給了觀眾足夠受用的體驗，蘊藉了各種後續發酵的能量。
從超能力的設定與表現，到世界觀的塑造與延展；從劇情的結構與節奏，到場景的披露與運用；從道具的設計與操作，到角色的刻劃與情感 ── 可以發現，為了協助接受端在閱聽後覺得「不虛此行」，成功的IP作品，往往表現出對受眾及其接受動機的關切，藉以有效整合內容要素的排列理序，確保自己始終處於「被需要」、「被索取」的立場。例如因為知道觀眾收看影劇節目，多是為了滿足視聽感官及娛樂心理，所以無論多想標榜哪些意識、命題、價值觀，都必須要求它們優先成為清楚傳達故事（或角色行為邏輯）的輔件，否則便很容易因為過度凸出外圍要素而顧此失彼，陷入猶如「強迫推銷」的窘境。
由於「IP」效應立基於接受者的「有感」體驗，因此如上圖所示，看似以「作品」為單位的IP概念，也可以進一步分解出多個可能咬合於受眾需求的環節。以小說、影視劇、動漫畫等劇情向作品為例，一部作品的形成，可以細分出世界觀、社會關係、生活方式等基調層面的設定處理，以及以此為基礎，持續深化發展出的場域設計、角色設計、器物設計，和串連起它們、令它們得以呈現出來的故事內容。也就是說，受眾固然可以因為「故事感人至深」、「主題備俱深度」而喜愛一部「作品」，進而對劇中角色、光景也如數家珍；但這段認同歷程其實也可以化整為零。
可以像「賽博龐克」（Cyberpunk）世界觀一樣，因為「高文明、低生活」的科幻興味和未來想像，直接從「設定」層次引受眾入勝，也可以如同《機動戰士鋼彈》（機動戦士ガンダム）、《變形金鋼》（Transformers）一般，以各式各樣的機體、機甲率先樹立人們爭相關注的焦點「物件」，更可以是「霹靂布袋戲」裡，一個個如素還真、一頁書般性格鮮明，連居處的景色、名號也隨之深入人心的「角色」及「場景」。這些環節彼此牽引，無論是否同步運作，無論誰先獲得受眾青睞，都可以為作品積攢接受聲量，也唯有透過這些能量，後續所有跨界、媒合、加值等「IP應用」才不至於淪為空談。
隨著網際網路與日常起居合而為一，空前便利的資訊取得模式，令廣大受眾的「有感」觸媒更加多元。例如明星效應雖然早在紙媒時代就已經存在，但缺少實質且密切互動管道的狀況，卻使得名人與受眾之間始終存在距離感。不僅受眾沒有太多途徑取得名人相關情報，名人本人在演藝本務之外，也只能藉由出書、上節目、上新聞等曝光手段間接維持自身光環，有限地提取（或催化）群眾能量。隨著搜尋引擎發達、社群網站問世，群眾與名人之間的隔閡逐漸消失。一方面受眾可以自行蒐整、掌握海量的指定資訊，另一方面，所有「希望被認識」和「需要被認識」的人，也都可以主動對大眾提供交流體驗，令「群眾有興趣認識的人」同樣成為一種「IP」標的。於是，即使仍以劇情作品為例，對當代受眾而言，包括作者、廠商、出品方在內，所有「與作品相關的人」，自然也在在都可以是啟動效應的支點，無論他們原本是否是「劇情」的一部份。
基於前述種種，不難理解當代「IP」效應的作動軌跡，大致可以分成內容向和外部向兩類。以劇情作品為例，前者意指受眾以「故事」為有感標的，進而把情感、認同外溢至設定層面和產製層面。也由於「故事」一般來自由「角色事件」組合而成的「情節」，因此這類內容更包括了以「角色」為認同起點的接受機制，包括了內容受眾可以自認對虛構角色熟識，可以視其為友、為憧憬對象的獨特認知心理。這也正是為什麼，坊間所謂「IP」商品多數選擇與「角色」結合的原因。至於後者，則泛指受眾在不涉及劇情的情況下，主要針對角色外觀、物象設計、創作者、產製者等外圍要素輸出有感反應。
值得釐清的是，雖然「只以後者形成IP效應」的狀況，形同隨著故事本身內蘊深淺，披露出作品、受眾兩方的膚淺程度；但在搭配得宜的情況下，「吸引人的內容」和「引人入勝的外部條件」之間，卻如同美饌也須仰賴「色」、「香」、「味」三者相輔相成一般，存在以後者強化、廣化前者效應的操作方式，以及以前者活化共情體驗，將所有結構環節都予以符號化、情懷化的昇華進路。例如以影視、動漫畫、遊戲內容為對象的「聖地巡禮」行為，便是一種因為受眾對角色、情節抱有情感，所以才以場域、場所為標的，對其投以情感意識的精神式觀光；而2019年7月，在「京都動畫公司」（京都アニメーション）遭遇36死、35傷縱火案的過程中，所有來自世界各個領域，希望為其祈福、關注、施以援手的人流、物流及金流，也在在與該公司創業以來所有長駐人心的作品互為表裡，甚至直接帶動災後作品的集體支持潮。
從結果來看，與其認為「IP」及其效應是一種有效內容的運用結果，不如正本清源，深入探討每個成功案例究竟給出哪些令受眾「有感」的環節，以什麼樣的滿足邏輯帶動整體結構；當然，更可以擇優深究其他沒有形成效應的作品，到底齊集了哪些致人於無感的錯誤，才令原本可能不俗的立意或本事少有迴響。以電影為例，國人作品自《海角七號》（2008）、《艋舺》（2010）、《賽德克．巴萊》（2011）以來，隨著《那些年，我們一起追的女孩》（2011）、《痞子英雄首部曲：全面開戰》（2012）、《總舖師》（2013）、《KANO》（2014）、《我的少女時代》（2015）……問世，已逐漸拉近早年與電視劇集之間的成效落差，每年至少產出一至二部足以引起國內話題的知名作品。然而，儘管不只電影產業，本土內容在產量、產值上都有所成長，一如影集領域陸續產出《我們與惡的距離》、《一把青》、《華燈初上》、《斯卡羅》，漫畫領域接連擴大《CCC創作集》書系，發表《異人茶跡》、《蘭人異聞錄》、《神之鄉》、《守娘》、《採集人的野帳》等多元內容；但必須留意的是，它們在「作品」之外，似乎鮮少出現結構化、環節化的「IP」運作策略，自然也就相對缺少實質可見的「效應」。
試問，如果暫不討論原作本身是否足夠令受眾有感，一部能被市場接受的漫畫，除了改編成影視劇之外還能做什麼？同理，反饋良好的劇集及電影，除了拍續集之外還有哪些可以沿轉熱度的方向？有什麼對策可以俯瞰施受關係，透過與受眾互惠、共生，令一切創作、製作成果更能以群眾的情致、情懷為發展動能？正因為不只「故事」，所有足以在當代受眾眼中成為「內容」的事物，都勢必有它從無到有的經緯，所以隱藏在「範例」背後的邏輯及原委，自然遠比結果來得重要，比任何一種單向視野的討論，都更有待吾人務實地探討及借鑑。
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