● 註：本篇截錄自筆者碩士學位論文─《臺灣漫畫審查現象及其對國內漫畫發展影響之研究》，為免觸法，欲轉引者請詳明出處。
如果以法案的通過為起點，那麼整套「漫畫審查制度」，可說從民國51年便已整裝待發。民國51年9月27日，行政院以第783次院會通過了〈編印連環圖畫輔導辦法〉內容的制定。本辦法同年11月分別交由內政部 與教育部 公佈實施，不過雖然經由院會通過及部會公告頒行，但由於主事單位的主管不幸去世 ，因此〈編印連環圖畫輔導辦法〉的推展業務，事實上卻延宕了四年，一直到民國55年才開始實際的推動。
以教育部為主事單位，民國55年，教育部社教司開始依條文內容，負責檢視、輔導各類漫畫刊物，至此後來所謂的「漫畫審查制度」才真正開始有所實踐，但對於國人漫畫產業的介入及損傷，卻同樣也是從這個時候開始。民國56年，漫畫審查的執行與權責，從教育部社教司移交至教育部國立編譯館。此後揭開了一系列「漫畫審查制度」後續更趨精細明確的條文增修。
民國56年1月，國立編譯館發佈〈國立編譯館連環圖畫編印及送審注意事項〉，內容雖然與早先的〈編印連環圖畫輔導辦法〉並無太大不同，但卻更加詳細規範了對漫畫刊物在編、繪部份的要求，單位移交後，這是第一次對於相關條文的增訂。同年3月，提出〈國立編譯館連環圖畫審查標準〉 ，由於訴求宗旨、規定類目皆與〈編印連環圖畫輔導辦法〉大同小異，因此就性質而言，屬於新單位對舊規章的修整及重新寫定。6月，頒行〈國立編譯館審查連環圖畫補充注意事項〉，其中特別聲明對於牴觸規範者的相關處置，由此觀之，無疑是後來議定送審作品是否發行與發還修改的主要理據。
民國58年11月，公佈〈審定執照發給辦法〉，其後接著發表〈國立編譯館連環圖畫送審程序〉，再加上先前施行的〈國立編譯館連環圖畫審查標準〉，與審查實務有關的處理規定，至此於焉完備。同年亦發佈陸續長達九份的〈編印及審察連環圖畫參考資料〉，其中諸如標點的使用，亦有「標點符號使用法」與追述之「『標點符號使用法』補充說明」等專文解說，規範之細，密度可見一斑。上述所有規章，直至後來國立編譯館將之集結成冊，總計170頁的洋洋灑灑，對當時的漫畫刊物來說，可說鉅細靡遺，訂立了自內容、畫法、編劇、排版、用字以至標點等各項層面的操作法則。
「漫畫審查制度」的帶狀時間，大致包括實際起迄時間與效力半衰期。實際起迄時間指的是該制度在客觀事實上施行與解除的時間；而效力半衰期，則是著重於制度效力的消長，以其對周遭環境產生影響的情況，來定義「漫畫審查制度」產生重大影響的帶狀時間。由於「漫畫審查制度」最早可以上溯至民國51年，行政院會於9月27日對〈編印連環圖畫輔導辦法〉制定的通過，因此在起點方面，可說已有了明確的定位；再加上根據史實，與此相關的法律條文，亦在民國76年隨著解嚴而一併失效，由此可見「漫畫審查制度」的實際起迄時間大致沒有考訂上的困難，約莫是在民國51年9月27日至民國76年7月15日的近25年之間。
雖然25年是「漫畫審查制度」史實上的涵蓋時間，但就意義而論，其實還有做出不同區分的可能。在《臺灣漫畫閱覽》一書中，洪德麟以民國64年為界，將這25年的時間，區分為臺灣漫畫的「漫畫受難期」 與「漫畫新生期」 ，前者集中討論「漫畫審查制度」的概況與影響；後者則著眼於臺灣漫畫的興衰，認為民國64年以後，國內的漫畫產業已有逐漸開始復甦的傾向。在普遍以解嚴作為制度終點的認知氛圍當中，此種將「漫畫審查制度」的討論集中於民國64年以前的作法，無疑是個有別於眾家學者的論述方式。其書中提道：
國立編譯館的漫畫審查制度，使臺灣漫畫市場至
一九七０年代初走到盡頭。一九七五年，
國立編譯館主事者眼見漫畫創作景況蕭條而開放日本漫畫送審。
《漫畫大王》隨之登場，這本以日本漫畫為主要內容的漫畫周刊，
只給臺灣漫畫一篇的登載機會，錢夢龍的「西遊記」在此聊勝於無。
跌至谷底的臺灣漫畫市場又因《漫畫大王》而活絡起來。
緊接著，《漫畫雜誌》、《冠軍漫畫》旬刊也相繼登場。
民國55年，當時最大的漫畫出版事業─ 文昌出版社因拒絕送審而結束營業。對臺灣的漫畫發展來說，這無疑象徵著〈編印連環圖畫輔導辦法〉已對漫畫業界造成了實質的傷害。此後相關的漫畫從業人員紛紛選擇跳槽與自立門戶，而身心俱疲的漫畫家，則大多以改行作為另謀出路的方法。洪德麟提道：
由於「審查制度」的缺失頗多，漫畫界的精英因而
轉業改行的大有人在，在失血過多的情況下，只有
以一些學徒級漫畫新人硬撐！當時以〈諸葛四郎〉
作品轟動漫畫界的葉宏甲大師自己成立了「宏甲出版社」。
他十多個徒弟紛紛登場，由葉大師編、徒弟執筆作畫。
從五十七年所見的一些出版作品上看來，當時的漫畫創作
已是江河日下，不堪入目。粗製濫造的作品比比皆是，
連葉大師的創作都不復往日的雄風。
在「輔導辦法」的審查開始後，老一輩的漫畫家大都不再
動筆了！仍然繼續創作的也都轉往不用送審的雜誌、
報紙去求發展。徐麒麟改行當旅遊饗導、陳海虹改畫插畫、
林大松以印刷、出版幼兒教材為業，劉興欽的大嬸婆、
阿三哥轉往報上「遊台灣」去了！
洪義男則以兒童雜誌為主發表作品、山巴則去畫他的柏油畫了。
儘管在輔導條文的規定之下，漫畫篇幅不超過20%的雜誌性刊物似乎仍留有一絲生機 ，但隨著後來《王子》、《模範》、《天龍》等同類刊物的大量出版，這個乍看之下的活路，其實反倒更是後來惡性循環的源頭。
為求生存，當時續留業界的漫畫作者，大多積極朝向雜誌門徑靠攏、努力尋求能夠發揮的舞台。但在作品素質隨著老將凋零、創作者雷同、作品量產而愈見滑落的情況下，過去本土漫畫的全盛境況，至此已在逐漸的削弱當中。再加上《王子》半月刊的成功，無形中也揭示了雜誌刊物對於〈編印連環圖畫輔導辦法〉的有效規避與商機，於是越來越多起而仿效、一窩蜂的出版生態，在市場有限、同類刊物過多的飽和競爭中，反倒使得原本得來不易的生機，變成另一種彼此壓縮其生存空間的內耗。一如引文所言，至此，國內的漫畫發展無疑已經走向盡頭。而此次自滅對於漫畫業界所造成的荒廢影響，則一直要到後來民國65年，《漫畫大王》開大量翻印日本漫畫風氣之先、民國66年，范萬楠以《好小子》 初開東立企業的規模開始，才算是隨著日系作品的引進，令原本早已欲振乏力的漫畫刊物，重新又在臺灣獲得了再起的能量。
回顧這段歷史，不難發現洪德麟之所以將「漫畫審查制度」集中在民國64年以前討論，最大的原因，其實在於原本雷厲風行的審查條文，至此已然實質進入了影響效力的半衰期。儘管事實是法律條文必須等到民國76年才確定廢除，但由於從實務上看，原本查察國內作品甚嚴的審查制度，對翻印自日本作品的盜版漫畫幾乎無所設限，因此就存在意義而論，所謂「漫畫審查制度」的時間涵蓋，其實從國內盜版漫畫的越見氾濫開始，便早已等同名存實亡。
相較於李闡以「轉載外國漫畫成風」、「連環圖畫審查制度的缺失」、「盜版日本漫畫猖獗」三項理由，將民國50年至70年一併視為「台灣漫畫的衰頹期」的分期法，洪德麟的討論與分期方式，在此暫且擱置了版權問題，而改以市場的角度檢視，將盜版漫畫與後來敖幼祥、朱德庸、孫家裕、鄭問、林政德等本土人才的崛起情形，一同看作是臺灣漫畫的復甦表現。儘管這樣的方式容易令人產生肯定盜版行為的誤解，但平心而論，卻反倒是將「漫畫審查制度」對國內漫畫發展的衝擊，做了一次更為條理分明的並列。自《漫畫大王》以降，同樣以盜版作品為主的作品，至東立後來出版《少年快報》之時達於鼎盛，締造了銷量超越20萬冊的驚人成績。其中當代一時之選的日本作品雖然功不可沒，不過追根究柢，盜版作品之所以能夠迅速佔有國內的漫畫市場，最大的原因，其實還是在於本土作品已然無法滿足讀者的需求。《幼獅月刊》於文章中提道：
在量的生產，我們比不過東洋，在質的方面，也瞠乎其後，
常看國內漫畫的人一定知道他們的筆法固定，畫風自限。
根據民生報「大家談」刊出一位具有六年閱讀漫畫經驗的
中學生劉書文的觀點，日本漫畫在讀者感覺上的確比中國
漫畫好：①比中國細緻的作圖②表情上比我們畫者有變化
③背景美觀④故事內容有深度多了⑤富有變化而且不會與
讀者脫離，上述五點實可做為我們漫畫家創作時參考。
可以瞭解的是，無論「漫畫審查制度」究竟功過如何，但實際的影響，卻是在創作過程的多所約束之下，導致了諸多畫壇前輩的投筆收山，令後來流通於市面的本土作品，無論內涵或技巧都已無法再引起讀者的興趣。這不僅是臺灣漫畫發展過程中最嚴重的斷層，同時也是國人作品至今難望各國項背的原因。而實際起迄時間與存在意義時間的之所以必須釐清，便也在於透過它們的對比，此種制度與產業之間的糾葛能夠更獲凸顯。由此可見，雖然洪德麟的分期方式，乍看之下似乎只是就臺灣漫畫的產業興衰著眼，但其中所潛藏的情勢端倪，對「漫畫審查制度」的研究來說，卻因為更貼近於現實的變化，而提供了另一條有別於數字概念的時間軌跡。
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