載體使用Ⅰ‧筆觸與線條
漢寶包筆下的線條略帶寬度，即便只看單線，也自有厚薄、形狀般的差異，是一種「帶有筆壓感，但還未過渡成顯眼筆力」的線條特色。因為不同於輕線條的量感及浮動感，所以不至於成為讀者眼中無個性的存在；也由於一旦加以體量化、明確化、凸顯化處理，便可以進化成力量感十足、痕劃鑿鑿的視覺標的，因此這樣的筆調個性，也就十分容易在畫面中塑造圖像物件，將粗細轉化為觀感資訊，協助讀者辨讀內嵌的暗示。例如〈俠隱於朝〉篇中炫耀「表演許可」一幕（p.68），可以發現，圖中無論金鋒師傅、日本警察或金鋒手指的輪廓線，其實都比許可狀的外框線來得更粗。儘管乍看之下並不明顯，但這類微小的差異，卻可以在第一時間令讀者捕捉到視覺化的主、客關係，用最直觀的方式分配閱讀意識。
由於較少對角色、器物加入敷彩（灰度覆蓋）、漸層、紋理等色塊以外的範圍化處理，在《龍泉俠大戰謎霧人》中，與其以「筆觸」概念討論漢寶包筆下輸出的閱讀體驗，或許也可以兼以陰刻、陽刻的線面化邏輯，將塊面、圍線、版面共構的分合化視覺認知，理解成另一種「圖層感未滿，但物件性、理序性仍有所明確」的資訊狀態。例如〈劍俠出世〉篇中，赤腳學童穿過人群、往布袋戲台跑去的畫面（p.4-5），雖然包括學童在內，人潮成員之間並沒有表現出明顯的立體距離感，甚至乍看之下有所扁平（即物件體量感、存在感、景深感連鎖消失），但整體來說，藉由畫面左右側路人黑外衣以及前方人群黑髮、白外衣的相互交疊，卻也形成了猶如拓印版畫一般，因版身「凹凸有致」而使得圖面黑白錯落、線面相成的視覺體驗。
有趣的是，本作品雖然分別由劍俠故事、金峰師傅故事、阿保師傅故事三個部份共構而成，但細究來看，漢寶包在處理作為主線內容的金鋒故事時，卻沒有像表現劍俠故事、阿保故事時一樣，使用許多疊線、排線的繪圖技巧來刻畫箇中角色及其臉膚、表情、衣著、器具等質料化、質感化的圖像細節。也正因為如此，反而更凸顯了金鋒故事裡「黑是黑，白是白」的類平面特性，以及它塊面化、拓刻化的演出感。
載體使用II‧走格與運鏡
在《龍泉俠大戰謎霧人》中，漢寶包以平均6至8格（多為7格）的資訊量感及敘事節奏運用畫格。由於單行本為25開本，相對開闊於16開等常見的漫畫尺寸，因此不僅如〈俠為法來〉篇中演出《西遊記》戲碼的橋段一般（p.135），即便鏡位多達9格，依然可在維持畫面清晰程度的前提之下，實現單頁內存在倍比框格的大小格整合敘事；更可以透過連續多頁的多格數分鏡，引導讀者在閱讀、代入過程中累積對資訊、事件的消化體驗，從而安排打破既有體量節奏的表現方式，安插少格數的大尺寸圖像，輸出相當程度的衝擊感及敘事張力。固然，這種做法必須框格內的圖像演出及視效搭配足夠流暢，但可以想見，一旦前述條件有所滿足，那麼不僅物理層面的動作戲、動態戲、打鬥戲，就連心理層面的衝擊戲、決斷戲、城府戲……等等，也都能善用「漫畫」作為圖像敘事的特性及優勢，在觸及意義、邏輯、指涉之前，就先以視覺成立最直觀、最有感的理解進路。例如〈劍俠出世〉篇中，師兄走出戲班、與愛人相遇、遭遇尾隨者埋伏、命懸一線的一系列演出（p.42-46），便是透過8格、8格、7格、3格的資訊量配置，令最後「匪人直刀刺來」、「女孩眼睜睜卻無能為力」、「突然有人對空鳴槍」三件事情並存的畫面，顯得不僅「大而且重」，同時還咬合著作者對於方向性的理用。
一方面，匪人從畫面上方往師兄及讀者方向刺來的動作，隨著表情、事態帶給觀看方極大的侵略性及壓迫感，令人產生猶如吸氣、摒息的內收感受；而另一方面，在經過女孩驚恐表情催化的凝滯效果和氣氛渲染效果之後，層層壓縮、累積過的劇力、迫力及張力，則又隨著舉槍、開槍畫面自下而上的動態，從讀者方向往方才逼來壓力的匪人來處、畫面上緣、框外空間，藉由一聲槍響，在明確傳達「擊發」概念、形成「開槍了！」的認知過程中，協助讀者把先前箝住呼吸的壓抑體感一掃而空。不只「長舒一口氣」，更是視覺與精神的釋放。儘管，演出鏡位的映襯及連動問題，是所有漫畫敘事者、視覺敘事者都必須面對的考驗，但漢寶包在《龍泉俠與謎霧人》中的處理成果，卻表現出了巧妙佈置的方向感，以及看似不著痕跡，卻一再為讀者維持「平衡感受」的敘事策略。例如〈俠為法來〉開篇前一段演繹「謎霧人與人爭辯善惡論，最終幡然醒悟自己已墮入邪道」的劇情中（p.89-91），雖然從站位來看，分居左、右兩側的謎霧人與建言者，大可以沿用既有的相對位置直到劇情結束，但作為謎霧人「左手出招，身體左半側迫近讀者方向」之後的視覺承接，下個畫面裡，漢寶包卻配合斬擊動作，直接把被砍傷的建言者從右側移到左側。
事實是，雖然角色站位在劇情並未交代的情況下出現瞬間轉變，但中招者往左遠處仰傾的身體動勢，卻因為避免了「發招、中招都在同一側」的狀況，使得招式及其攻擊威力的目標感有處著落，不會受制於「無人在彼方接球」的斷裂感，令整段演出看起來「怪怪的」或「卡卡的」，從而建構不出「打到東西」的感覺。不僅如此，藉由「受者」隨「施者」就位，過程中理當存在的方向性與距離感，也才得以自然成立，在讀者眼中發散成速度、力量、破壞性、傷害度等連鎖認知，讓謎霧人那一劍看起來就是「能奪人性命」、「會讓中劍處噴血」的攻擊。同理，這種藉由平衡視覺感受，進而滿足閱讀期待、深化接受體驗的鏡位處理，也可以用來表現環境氛圍、情境或內在心理等無形波瀾。例如〈俠為法來〉篇中描述「戲賊」的橋段（p.117-120），雖然偷戲者確實可以用畫面中的姿勢倚樹而立，但嚴格來說，他卻沒有一定要面向右側的理由，不一定要對應於劇團人員「背向右側，面向左側」的站姿。換言之，這裡的「左右對向」，其實亦是整體視覺敘事的其中一個平衡環節。一方面直觀體現出了「偷」與「被偷」之間的對立關係，另一方面，也呼應漫畫書冊本身右進式閱讀的特性，以配合「右上進，左下出」的視覺慣性，讓偷戲者後續無論被阿保頭鎚攻擊、追趕阿保、被劇團人員揪住後領等系列動作，都可以在不牴觸感官知覺的情況下流暢運行。
載體使用III‧構圖與引導
陰陽刻效果使然，以類平面、弱細節為視覺基礎的敘事效應，令「黑色」成為《龍泉俠大戰謎霧人》中自然就位的閱讀標的。例如〈俠為法來〉篇中，街上夾道酬神祭祖、人潮湧動的場面（p.99-100），儘管乍看之下每個行人都是獨立個體，但梳理來看，由於畫面裡多數人的上衣都以白色表現，再加上全圖除了左下角的屋簷以外，包括上三分之一視野內的布袋戲台、戲偶等物件，其實也同樣只有勾出輪廓線，以「線條+白色塊」的形式呈現，因此真正為這近兩頁版面（2/3跨頁）提供視覺量感，在可視範圍中扮演讀者視覺座標物件的，其實是靠中央處兩個畫面裡唯二的「黑衣行人」，以及路上其他所有行人因黑髮而形成的「黑色後腦勺」。可以理解的是，當畫面中白色部份較多時，黑色部份必然相對醒目，也正因為如此，所以使用方式除了以黑色塊面構成物件、呈現資訊之外，另一種變通方式，則是以黑色部份作為反襯物，先用塊面化的黑色區域吸引讀者關注，進而使其意會到黑塊面、黑線部份的一體化、有機化關聯，從而成立整體繪製物的存在感，以及它在畫面裡的空間、位置認知。
例如〈俠隱於朝〉篇中，王德仙向一眾前演師們講說的場面（P.69），儘管演師們幾乎以平面圖像的形態相互交疊登場，但透過塊面化的類拓刻效果，每個被輪廓線勾勒成形的角色，其實都挾帶著自己黑色部份的量感，在畫面中成為「帶著白色」或「帶著大量白色」也不奇怪的存在；也例如同篇中眾演師群像鬧騰的光景（P.64），如果暫且忽略金鋒、小雯兩人在畫面下緣往讀者方向露出的半個後腦勺，這幅總共出現七名角色的畫面，其實各自是因為髮、鬚、眉、褲、腰帶的黑色部份形成視覺重點，所以才藉由讀者視覺的資訊識讀效應，在筆壓線條形成的輪廓基礎之上，令每個角色即使作為相連相疊的塊面，也依然能被讀者辨認為「獨立存在的事物」。有趣的是，圖中唯一穿西褲、被作者以網點表示質感差異的演師，在畫面中被安排往右側與頭巾演師扭打。不難發現，正因為除了偷師演師之外，其他演師全都身著黑褲（酒鬼演師未有全身演出，下身衣著不明。），所以如果在不改變既有構圖的前提下，那麼除了偷師演師可以取代目前西褲演師的位置，其他人一旦就該位置，角色褲子部份的黑色塊面便勢必發生黏著。儘管可以透過勾出白色邊線的方式加以區隔，但在左側已經有黑色塊交疊的情況下，下身自帶網點效果的西褲演師無論放移往中央豆腐演師、王德仙的位置，或右側斗笠演師、偷師眼師的位置，其實都可能因為非白色塊面的分佈結果，令畫面出現一定程度的視覺失衡。換言之，正因為黑色部份在整體敘事中扮演了不只「塗黑結果」的多重角色，所以在漢寶包筆下，雖然透視、角度、方向依舊是建構圖像時必須斟酌的面向，但從結果來看，對於「黑」要素的配置及操作，其實更需要定錨般的縝密對策。
載體使用IV‧資訊與整合
綜觀而言，前述〈劍俠出世〉篇中「師兄遇襲」的情節之所以劇力鮮明，格數、頁數之間的變化效應無疑是一大關鍵。不只到了「開槍」畫面已令讀者跟角色一起承受的壓迫感有所釋放，鳴槍之後，謎霧人的登場及演出，更是交錯應用著格數、方向等分鏡技巧。深一層看，漢寶包筆下處理框格、內容的手法，也有其多而不碎的特色。同樣以〈俠為法來〉篇中演出《西遊記》的橋段為例（p.135），不難發現，雖然每個畫格承載了不同的視覺資訊，但就邏輯而言，其間第1格與第2格，第6格與第7格，第8格與第9格，卻因為各自具有因果關係、遠近關係，所以既可以讀為6個單獨畫格，也可以透過名為「事件」的緯線，被認知成3組複合化的中型資訊。也就是說，該頁雖然分出9格鏡頭，但本質上卻是6組意義單位；既劃分了明確的單位感，也保留出了資訊體量的表達彈性，令讀者可以在閱讀過程中自行調節。由此可見，「師兄遇襲」橋段裡，最後謎霧人舉槍對向匪人的高張力演出，其實不只來自該格畫面用去超過一半頁面的視覺佔比，而更是因為這僅有「3」格的一頁演出，背後不僅先經過了8、8、7、3的一組抑揚，亦有著進入終頁之前，一頁看似4格，卻因為事件緯線而形同2格的節奏彈性，所以才藉由8、8、7後3、2、3的迴環節奏，令「謎霧人舉槍」雖然相對屬於靜態動作，卻依然滿溢了不只畫格尺寸的力量。
題材、調性與定位
儘管書名帶出十足的武林及玄幻江湖想像，但《龍泉俠大戰謎霧人》在漢寶包筆下卻是一部虛實交融、相互寓託的作品。如果暫且剝離章節時序，把書中包括遇襲、入邪道、出邪道、遇假謎霧人在內所有跟「龍泉俠」有關的橋段，都視為劇中金鋒師傅的獨創戲碼，那麼《龍泉俠大戰謎霧人》便形同一部寫實劇，而且因為主軸並沒有往布袋戲劇團、演師行業生態、領域知識等內圍資訊著力，所以也幾乎沒有觸及仿真虛構和陌生化、傳奇化的連動效應，屬於單純演繹一段時光，處理一組時空變遷的內容。不過，如果改為聚焦「相互寓託」的敘事及編排目的，把「龍泉俠」的相關故事看成平行而非內置於作品系統的章節，那麼本作就不僅以寫實世界為背景，更帶有相當程度的玄幻性質，形成因虛實交錯而至於仿真虛構的世界觀。事實上，卷末〈龍泉俠大戰謎霧人〉篇中也確實出現了「戲偶說話」、「偶靈執念」等超現實劇情。換言之，篇中劇團熄燈後，阿保師傅在酒醉中聽到龍泉俠託其代找謎霧人的說話，雖然依然可以解釋成喝醉者因為神智不清而無從壓抑的自我心聲，但換個角度來看，其實也可以讀成饒富趣味的「宿命因緣」，藉虛構凸顯了約定、信念、大義等對真實世界也有所詰問的命題。
設定方面，無論是否操作虛實交融和仿真虛構手法，漢寶包筆下的「龍泉俠」、「謎霧人」二角雖然內嵌諸多象徵，但整體而言，或許卻又沒有非得套應於師兄、金鋒、德仙、阿保等哪個重要角色。一如兩隻偶角一體相生，龍泉俠既是故事開篇時心念倉生的大俠，是厭棄世道、投身殺業的謎霧人，也是看破怨懟、重識初心、了然堅毅的龍泉俠。江湖失去了開篇的那個大俠，兜轉之後，仍有龍泉俠出世；龍泉俠的誕生葬送了謎霧人，但總有人會再挖出那身裝束，走向同樣極端的道路。事實是世道其實從來沒有變遷過，好事、壞事都會有其延續的形式。於是爭名逐利的人永遠存在，結黨營私、認為「非我族類，其心必異」的人也向來不會缺席，而且不曾因為不懷仁心而失去登上權位、高位的機會。
所以雖然人們都信仰正義、期許公平，但如果因而控訴從來不曾剔選善惡、親遠正邪的「世道」，甚或認為唯有「替天行道」、「除惡務盡」才是正義之舉，那麼不僅過於偏激，也形同錯把「期望之事」當成「真理」，把「自認重要之事物」視為「必須被重視之事」。換言之，無論師兄、金鋒、阿保，或其他共同參演過、支持過、熱愛過布袋戲的群眾，比起傳承什麼、捍衛什麼或惋惜什麼的人，他們在故事和敘事中，其實更像是體驗著布袋戲在時光洪流裡如何起伏、演變的見證者，看它怎麼走過投身大環境、被大環境接受，然後又在大環境中淡去身影，尋找未來的方向及樣貌。甚至，觀眾自己也是戲台上的演員之一，每每各司其職，以生活歷程築出該被體驗和見證的光景，然後戲碼又將不斷上演，在離合、相遇中被後人周而復始地演繹。
與其認為《龍泉俠大戰謎霧人》是一部以布袋戲為題材的作品，更貼切地說，它也像是一部以布袋戲為媒介，以俠義精神為註腳，以價值反思為命題，嘗試刻劃時代變遷及文化興衰的歷史型作品。漢寶包並非講述布袋戲的發展及沿革，而是透過幾名角色的折射，向讀者披露一段歷史進程中「發生了什麼」。有趣的是，故事其實並不試圖呈現或詮釋這些「發生」背後存在哪些可能的因果及是非，而僅僅只是如同投影、量測一般，保持著面對「既定事實」的合理距離。即便展示了金鋒、阿保等主要角色的意志與行為，卻也始終與大環境、外在條件相互連結，引導讀者在角色們種種「來自客觀的主觀」當中體驗自身代入式觀察，發散成出於自我，但形諸反思、形諸權衡的「主觀型客觀」。例如面對日治時期的禁演令時，表演者以什麼思維理解，用什麼方法因應；也例如當布袋戲逐漸式微，開始被其他娛樂形式取代、被群眾所遺忘的過程中，業內人、業外大眾各自做了哪些捨取......等等，這種類旁觀的處理方式使得帶有文化、歷史屬性的題材得以從字面意義解放，從而成為接受端「體驗故事，打磨認識」的橋板，與一般「經驗知識，拓展見識」的傳統做法有所不同。也正因為如此，其間相關文獻材料、文史要素的融合空間自然相對寬廣，例如本作除了布袋戲及其劇情模式、演出形式、劇團生態之外，另外還涉及了社會形態、政治體制、藝文政策、業者謀生、傳產傳承、娛樂轉型、市場重整……等跨領域元素，以一本單冊完結，僅四段章節的作品而言，其實不可謂之不多。
雖然從開篇的〈劍俠出世〉情節來看，本作貌似會以金鋒、師兄兩人為核心，發展出各自呼應於謎霧人及龍泉俠的雙主角熱血冒險劇，進而實現虛實交錯、備見寓託的精彩鋪成；但事實上，漢寶包卻彷彿刻意跳脫既有框架一般，不僅在後續劇情中並未延續金鋒在現實世界的謎霧人身份，從結果來看，本故事從〈俠隱於朝〉開始，便改以紀錄式、側寫式的歷史劇筆調，在沿用相同主角的情況下，呈現了一段猶如運動題材般組隊、磨合、克服、取勝的過程。換言之，即便抽離明顯參考布袋戲劇碼，以武俠劇、傳奇劇為藍本的龍泉俠相關內容，《龍泉俠大戰謎霧人》仍是一部不斷轉換劇種，不斷在劇種中改變情節調性的作品。於是，不同於第一章的熱血和第二章的文史關懷，第三章〈俠為法來〉改為描寫師徒情感，以類似人情劇、家庭劇的演繹方式，帶動故事往溫情感、成長感的再次轉調。而在終章〈龍泉俠大戰謎霧人〉中，則藉由設定質變催化類玄幻劇、科幻劇的奇情感和異想感，並且透過孩童角色、符號表情、搞笑動作等設定模式、演出模式的搭配，整合出了略帶詼諧，卻又足以支撐文化、傳承、信約、意志等多重意蘊的溫暖輕喜劇。
得力於主題印象及明顯的題材標籤，《龍泉俠大戰謎霧人》不僅可以是為漫畫愛好者眼中「以布袋戲為題材」的特殊作品，召喚願意接受多元題材的漫畫讀者，對布袋戲愛好族群而言，亦可能作為「被畫成漫畫的布袋戲故事」，吸引更多本不屬於漫畫受眾，但不排斥結合圖像閱讀與嗜好體驗的跨界讀者。值得釐清的是，雖然「畫話本」書系自重疊「CCC創作集」以來，逐漸因為文化向、歷史向、類知識向等題材印象，而更加靠近青年漫畫的類型屬性，看似與平均接受年齡同樣不在少年及青少年領域的布袋戲族群有所重疊，但事實上，該群體由於平時習慣以影像方式接受偶戲內容，因此不僅不一定重疊於圖像式、漫畫式閱讀的群眾，書中使用布袋戲題材的方式，也可能因為不同於「布袋戲故事」給人的既有想像，而在題材向讀者眼中成為「不那麼布袋戲」的落差。另一方面，如果改以「可接觸內容」為進行閱讀選擇的前提，那麼本書數度轉換劇型與故事氛圍的優勢，亦可能基於自身文史向、人情向的基底氣質，令讀者也能放大其「人文關懷」的面向，把故事讀作一部情懷式、致敬式的文化演劇。
結構、鋪成與角色
如前所述，《龍泉俠大戰謎霧人》雖然本質上是一部單純的寫實劇，帶有鮮明的類紀實色彩，但透過漢寶包對於龍泉俠故事及其象徵寓意的穿插，全篇其實分成現世和傳奇兩種維度。現世方面，主要以金鋒學戲、出師、授徒的歷程貫穿泰半故事，直到卷末才改由阿保接續，將金鋒轉化為先人般的存在；而在傳奇方面，則分別交代龍泉俠涉足江湖、葬身江湖、顛亂江湖、退隱江湖、再戰江湖的起伏及轉折。由於龍泉俠故事至多只以「布袋戲劇情」的概念與現世維度有所交集，因此如果再加上卷末戲偶彼此相尋的異想情節，那麼兩種維度之間的結構關係，便有如相同半徑、相同面積的垂直圈環與水平圈環，以十字型態相交於各自兩點一般，令整體內容形成某種立體的類球型結構，不容易只從單一面向解讀其章、節之間跨維度的隱在關聯。
相較於結構形式的複雜，漢寶包講述全篇故事的軸線策略則相對明晰。一方面現世、傳奇兩個維度的劇情，也可以從讀者角度看作敘事者編排於故事內容的兩大軸線；另一方面，雖然故事本身相對平鋪直敘，至多僅數次利用時間快進的處理手法，帶領讀者從1930年開始，經1941、1946至現代，穿梭在總計90年的時間寬度當中，但箇中對於各別情節的裁剪及穿插處理，卻同樣也可以理解成對於輸出資訊的節奏管理，旨在調度不同時期、不同背景下的資訊進度及節點，從而回應結構本身的立體特性，彰顯其雖然自成兩路系統，但化整為零之後，卻又可以藉拆分段落相襯相釋的別樣鋪成效應。
如果把「伏筆」廣義解釋為「可能帶動讀者興趣及揣想，使其在閱讀過程中自行預設、期待後續相關內容」的劇情橋段，那麼除了傳奇維度裡「龍泉俠和謎霧人的決戰結果」，以及「能否找出放下干戈的可行之道」之外，現世維度中，漢寶包筆下留給讀者最大的想像空間，莫過於金鋒作為謎霧人的隱藏身份，以及他「究竟做了什麼才順利救出師兄？」、「後來還用這個身份做了什麼事？」、「為什麼之後不用這個身份了？」等等問題。另外，卷末在〈龍泉俠大戰謎霧人〉篇中登場的個性鮮明的孩子們、戲偶重逢之後的玄幻展開、掛在牆上彷彿師徒傳承的照片……等等，其實也都因為有如銜接後續情節的端口，而隨著越加活潑化、歡快化、生活化的氛圍，在尾聲帶出許多餘韻。
基於前述諸項，作為一部不試圖呈現或詮釋歷史因果及其是非推論，也沒有非得把傳奇維度的偶角形象套應於現世維度裡哪個角色的故事，所謂「面對既定事實的合理距離」，其實也說明劇中所有角色不只代表了體驗布袋戲如何隨時光洪流起伏的見證者，更猶如協助推進劇情、使其抵達重要思考節點的催化媒介。於是，儘管為了引導讀者反思及權衡，所以在劇情導向的情況下，每個登場角色都彷彿走馬燈中旋動、出沒的印象一般，帶有相當程度的物件性；但隨著「主觀型客觀」及其思辨過程的建立，漢寶包筆下的這些「媒介」，卻又反而容易成為讀者眼中某種「凝聚著世相及浮生臉譜」的符號型標的，產生出對應於作品立體結構的玩味空間。例如從「世道其實從來沒有變遷」、「不該錯把某事當成唯一真理，認為不可悖離」的角度來看，勇於從劇團出走、追求另一種幸福的師兄，其實也可以被理解為「故事剛開始就以行動體現全劇宗旨」的人，而王德仙和老年阿保，則更可以進一步被詮釋為「尋找布袋戲當時樣貌」的人和「領悟傳承並非維持榮景，而是能與新人一同探尋日後方向」的人，擁有不限於劇內語境的內涵容受性。
（本系列為增訂版本，初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
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