載體使用Ⅰ‧筆觸與線條
簡嘉誠筆法洗練，在看似無華的線條筆觸和圖像性格中，理序井然地分配粗細、輕重、色區、濃淡和疏密。也正因為如此，即便甚少使用誇張、形變等漫畫式處理，畫面也往往不追求驚人的視覺效果，但這樣一種相對回歸「敘事」本質的筆調，卻猶如「圖像小說」、「圖像故事」的類型詞義一般，體現了「以圖像作為表再內容的方式，而非內容本身」、「以圖像為協助者、傳遞者，而非主角」等「漫畫敘事」的原點精神。值得釐清的是，漫畫文化發展至今，表現手法的系統、思路早已不勝枚舉。但對讀者來說，最重要的事卻始終都是自己「能否看懂每一格？」、「能否從美觀和帥氣的圖線裡確實獲得意義資訊？」、「能否因為精緻的筆調而更理解劇中的環境、處境和情境？」。如果敘事的重點是被理解而非完成表現，如果個人特色是理當在本質目的達成之後才被討論的成就；如果畫出東西是為了讓框格裡的狀況能夠被人感與知，如果精彩、奪目的畫面是為了讓人目不轉睛、更專注地捕捉敘事資訊，那麼，所謂的「吸引人注意」，又到底是為了什麼呢？一如修辭、書寫之間存在美化與晰化的相纏，對漫畫來說，「看不懂」、「看得懂」、「流暢」和「高潮迭起」之間的落差，自然，也遠遠不只是畫力、造型力所疊成的鴻溝。
如果把《時空鐵道之旅》和《阿里山林鐵奇事》看成帶狀發展，簡嘉誠筆下雖然人物造型變化不大，但相較前者偶爾帶有墨繪感的較粗筆觸，後者則使用了更多的線條粗細變化
── 不過並非刻意製造單體線條的前後落差感，而是透過均質運用粗、細兩種線條，令所繪物件可以具有一目瞭然的視覺差異，即使與其他物件同框也互不影響。例如，如果以男主角．李志旭的輪廓線條為標準，那麼當他走入山林時，身邊草木、林葉的線條便往往會來得相對細化。而以第三回〈阿里山與BOT〉中，志旭站在鐵軌上對山靈禱告的背影畫面為例，粗細線條的搭配不僅可以避免畫面中因為物件過多而遮擋角色、干擾讀者辨讀，其實也有助於以輕線量感形成蓬鬆、環繞、展放等範圍化、覆蓋化的直觀聯想，為畫面烘托出「人在山林裡」、「人被山林包圍」的視覺認知。也例如「苗」雖然身穿斗篷，但無論眼、髮、輪廓卻以相對更細的線條加以構成，從敘事角度來看，這樣除了可以有效發揮她「不是黑髮」、「清秀」的人物設定，藉「細線+白底」與其他色塊、漸層反差出「皙白」、「光亮」等印象聯想，作為故事中「被樹與山林養大的人類小孩」，在讀者眼中，她這身「不同於別人的線條」，反而也更呼應了「不是一般人」的狀態，成功營造出某種形諸眼目的神秘感。相較之下，同樣也「不是黑髮」的旭媽，卻沒有在畫面中表現出類似的感覺。這固然是因為劇中人設連動的衣著、神態令她無從英氣畢露，但對照來看，其間「與他人、他物同框時是否自帶視覺意義上的出眾感」，其實也是一個有趣的觀察角度。
載體使用II‧走格與運鏡
一如在線條使用上謹守份際，無論在《時空鐵道之旅》或《阿里山林鐵奇事》中，簡嘉誠筆下，依然體現出了某種相對漫畫式、敘事式的思路。例如《時空鐵道之旅．楔子》篇中，「茵如、文峰兩人從是否參加同學婚禮一路聊到王課長追求茵如」的一段劇情（p.10-11），一般情況下，為了追求畫面的精彩程度，敘事時通常會儘量避免連續化、大量化、相似化的人頭／人臉演出，但在這段分別以8格、9格呈現的連緜劇情中，不難發現簡嘉誠優先處理的其實不是格形、鏡位如何更加寫意炫麗，而是該怎麼在凸顯事件及其情境的前提下，持續有效地輸出資訊、推進內容。
由於6至8格本是書中慣用的節奏基調，因此這裡雖然格數使用稍加密集，形成一定程度的擁擠感，但值得留意的是，比起後續故事裡近、中、遠景往往反覆運用，這兩頁演出的鏡頭距離不僅沒有太多變化，反而被控制在微妙的中近視覺感，維持了角色人頭與框格、框線之間不重疊、卻彷彿即將受到擠壓的相互關係。再加上除了靠近書脊的部份之外，其他靠上、靠下、靠外的框格一律切出際外、不留邊線，營造出「共享環境」的零和空間感，不難發現，這組演出具體形成了「看起來有點擠，卻又不失規律」、「人頭都在快頂到框線的位置講話，所以視覺本身就帶有明顯侷限感」的狀態，從而在知覺層面、直觀層面重現了某種坐火車、和鄰座聊天的體感。從這個角度來看，多以角色臉孔演出的大頭戲儘管略顯平板，卻也搭配著空景鏡頭的心流疏緩、視覺疏緩效果，維持了氛圍與平衡。相較之下，隨著文峰起身、前往洗手間，後續幾頁劇情的視覺演出便開始拉遠距離，使得情境、語境皆從「兩人同座對話」往「車廂裡的事」延伸（p.12、14、15）。
同理，《阿里山林鐵奇事》中，儘管每頁敘事均速依然維持在6至7格，但細算起來，其間「少至3、4格，多至9、10格」的懸殊落差卻也不時發生，與前作有所不同。從結果來看，雖然《時空鐵道之旅》或《阿里山林鐵奇事》都以山林、鐵道為主題，但由於故事設定、走向有其差異，後者其實有更多需要表現山石、巨木、危坡、林場的場景。因此雖然「齊整」、「方格」仍是標誌性的敘事個性，但在《阿里山林鐵奇事》中，包含各式跨頁在內，內嵌大俯角、大仰角、平闊景、深遠景的斜格、切格、破格、全頁、橫方跨頁……等格形、鏡位卻又多有變用，與前文「車廂對話」的狀況大異其趣。換言之，簡嘉誠筆下走格、運鏡雖然自有規律，但相當程度上卻又不拘一格，擁有因應敘事目的、敘事效果而自我適應的彈性空間。儘管乍看之下，這份彈性似乎是圖像工作者作為專業人士的技術素養及入行門檻，但換個角度看，看似樸實，實際上卻斟酌諸多考量、實踐基礎、追求敘事的創作方式，卻又不一定如想像中凡常。
載體使用III‧構圖與引導
不同於思考「怎麼藉圖像凸顯對話位置，對讀者視覺形成綜合引導效果」的敘事策略，簡嘉誠筆下的《時空鐵道之旅》或《阿里山林鐵奇事》，更靠近思考「怎麼運用對話框引導讀者閱讀」的敘事流派。事實上，由於一般狀況下，為了不影響讀者閱讀對白內容，漫畫畫面裡並不會出現圖層序位高於對話框的存在，因此這些看似「挖空」畫面的白色圈圈，其實多數時候是被讀者認知為一種「既存在又不存在畫面裡」的微妙狀態。所以它不僅可以傳遞資訊，向框內畫面輸出文字化的演出或解釋內容，更可以因為「說話à語氣à情緒à角色」的連動關係，藉框形、框線、字體、文字尺寸、文字粗細等變化，扮演以語境配合圖像及角色演出，修飾畫面情境、環境的多功能媒介。簡單來說，雖然「構圖」一詞一般大多直接被聯想到視角、鏡位、透視等系列處理，但從製作流程來看，卻又可以因為畫面物件之間「誰先被決定位置」的差異，而多出一層猶如「資訊佈置」、「序位佈局」的語義空間。於是「構圖」便可以再細分成「先決定話框位置，由畫面加以配合」的後設構圖派，以及「先決定畫面內容，由話框與之配合」的優先構圖派，甚至就處理結果而言，這兩套思考方式，其實也正是日式漫畫與歐美漫畫在表現意識上的一大差別。
固然，在實作狀態中，這兩種做法通常會因為敘事需求或限制條件而被創作者交互運用，並非獨沽一味；但無論《時空鐵道之旅》或《阿里山林鐵奇事》，無論序位策略或視線誘導，其實都能透過畫面，解析出敘事者構圖時的序位意識。不難發現，在簡嘉誠的操作中，最被賦予「吸引讀者注意力」、「協助塑造閱讀軌跡」等重任的物件，終究還是那些處於最上序圖層，而且可以在一定程度之內自由決定其尺寸、範圍的白色區塊。於是故事中隨處可見佔去框格大比例面積，甚或直接壓上角色頭部，幾乎蓋向臉孔及表情的表現方式，例如《時空鐵道之旅．蒸汽火車》篇中，主角二人與小霧談及霧爸、四張必須收集的車票、時空護照等話題的橋段（p.45-47），便不僅在總計21格的演出中，有1/3（7格）框格裡的話框配置已經逼近或直接疊上角色臉孔，甚至在展示車票資訊和時空護照的畫面中，對話框更落實了「以遮擋代替指引」的操作，強制以過濾細節和對位視覺的方式，看似喧賓奪主地催化了扎實的引導效果。
載體使用IV‧資訊與整合
雖然同時運作視覺化、圖像化、符號化效應的「狀聲字」，是世界漫畫文化及其敘事語彙的精華所在，但由於以方塊字、表意字為基礎的中文本身並不具備如拼音文字般可拆解、類線條的特性，因此以華人世界為範圍，「該怎麼把中文字做成側重線性感，和漫畫圖像、漫畫式符號放在一起也不顯得突兀的視覺敘事物件」，向來都是創作者們嘗試解決的問題。當然，「以注音符號取代文字」絕不會是簡嘉誠的獨舉和創舉，但其間相對確立且實質運作的圖符性和敘事性，卻表現出了相當程度的特色。
即便暫不討論「狀聲字」也可以認知成一種「圖像文字的使用形式」，並進一步再細分出「狀聲」和「狀態」兩組脈絡，單就視覺而言，簡嘉誠筆下看似單純「把注音畫出來」的表現，其實仍可以分解出許多方法效果。從原理來看，與其認為狀聲字是一種在漫畫裡「重現聲音」的東西，更貼切地說，或許更是一種「表現聲響」的存在。目的是讓讀者能在看到畫面的第一時間「感覺到」有聲音，並且透過狀聲字作為視覺物件帶來的資訊突入感，引導讀者「覺得」眼前好像出現了帶有某種力道、某種量感的聲響。換言之，雖然無論用注音、假名、英文呈現，最理想的結果都是讀者能在腦海中自行拼出完整音形，把它想像進畫面當中，但事實上，狀聲字更多時候是在追求一種先於理解的接受體驗。例如《時空鐵道之旅．蒸汽火車》篇中，芳梅在車站第一次見到火車的一幕（p.54-55），畫面中的「ㄨ── ㄨ──」狀聲字，即使不刻意讀取它作為注音符號的聲音資訊，即使乍看之下誤讀成英文字母的X或一般的○╳符號，但藉由反白、破格處理出的凸顯效果，卻依然從形狀、大小、斜度、位置引導讀者感受到「有什麼無從忽視的東西在畫面中發生且延伸出去」。同理，梅芳搭上火車後，在列車上意識到的「ㄎㄤˋㄎㄤˋㄎㄤˋㄎㄤˋ」，自然也不是優先期待讀者自己在心裡拼音後默讀四次，而是試圖藉由稜角分明，ㄎ、ㄤ相黏且自帶特寬粗體的視覺印象，用類似「黑色塊狀物」的邏輯，令讀者感知到它疊鐫在畫面裡的重量、硬質、連續和巨大。
有趣的是，圖中不僅針對注音本體進行處裡，對於組合中原本以「捺」形式出現在央右位置的四聲記號「ˋ」，也巧妙地把它旋轉成「掠」形態的「′」，移用成協助黑色塊狀物表現延展性、方向性和重心的線性存在。換言之，簡家誠筆下的處理模式，其實是把組成注音的聲母、韻母視為形狀，把聲調符號視為線條，這樣一來，不僅一定程度上消解了「塊狀結構不一定能有效配協畫面」的問題，注音組合本就帶有間隙的表現特性，也能提供相當程度的延展、變形及設計空間，令ㄅ、ㄆ、ㄇ、ㄈ這些原本容易因為教育歷程，而在視覺上帶來「孩童」、「幼兒」聯想的筆劃結構，被轉化出熟悉卻未知的新質性。例如同篇中火車疾行的「ㄉㄨㄥˋ」，便因為被處理成「ㄉㄨ」和「ㄉㄨㄥˋ」的合形，而透過在「ㄨㄥ」部位類閃電形狀的線條感，在一組符號裡同時表現出了延長音、速度及迫力（p.58）；也如同「ㄏㄨㄚ！」、「ㄍㄚˋ」、「ㄕㄚ！」在全書中的多變運用，以及〈森林鐵路〉篇中，明明聲音與山林、山谷有所違和，但在畫面上卻無縫接軌，甚至因為物件量感、延展性的運作而具體表現出了曠遠感的「ㄕㄨ！」（p.75）；事實是，從聽覺到視覺，從塊面到線性，「注音符號」能發揮的泛狀聲功效，或許還有更多元的實驗維度。例如同篇故事裡，小霧抬頭看向火車頭機具的畫面（p.87），便使用了看似由「ㄉㄚˋ！」組合而成，卻又相對更為線性、幾乎已經「在視覺感上脫離注音範疇」的表現形式，傳達出了「龐大機械啟動時向外帶動的震顫及聲量滲射感」。
題材、調性與定位
儘管《時空鐵道之旅》和《阿里山林鐵奇事》在設定上分別屬科幻和奇幻類故事，但深一層看，對於箇中故事的編成，簡嘉誠筆下其實是分別以類似描邊和接合的邏輯，透過輻湊式包含、因果式銜接等手法，協助處理寫實情節的屬性轉化。換言之，兩部作品雖然依然保持以常識本位、常人主角在推進故事，不算基底立足於虛構視野的架空式幻想，但「藉虛構演繹、凸顯並傳達人性、感受等真實向內容」的架空寫實精神，卻依然清晰可見。
值得關注的是，無論往科技、理論尋求邏輯支撐，抑或往超自然力量汲取說服讀者的認知網絡，簡嘉誠筆下雖然不是真的意義上訴求於幻想目的科幻、奇幻創作，但在《時空鐵道之旅》和《阿里山林鐵奇事》中，卻依然透過借鑑、致敬及引用等多重意識，加上自身的敘事目的與敘事策略，處理出了核心於「鐵路」，對其文化、事跡、機件、時空皆飽含情懷的作品。「時間旅行」和「時空巡警」是耳熟能詳的邏輯，但在火車比汽車更被世人仰賴的時代、在庶民仰望物質享受的生活，卻可能比科幻故事離人們更遠，更少成為體覺及想像的對象；同理，「被非人之物在養大的孩子」和「自然神祇反撲」也是散見於各類創作內容的發想，但阿里山除了日出和翻車之外的「真實」，卻往往如同逐漸被科技隱沒的鐵路一般，成為日常生活中「知道它存在，記得它存在，但也僅止於知道和記得」的某種類虛構。如果「架空寫實」還有另一種以現實生活中的偽真實為架空，然後再以它為支點進行寫實刻劃的方式，那麼簡嘉誠筆下的鐵道故事，或許正是如此構築的舞台。
作為一部以時間旅行、時空跳越為背景的科幻故事，《時空鐵道之旅》實則處理了「現實世界vs.親情」、「經濟生存vs.環境」、「自我認同vs.逐夢」、「自我意志vs.勇氣」等四個寫實議題：
1.
現實世界vs.親情：儘管資源拮据，但人生中是否存在什麼事物，是我們可能願意不計代價去付出、珍惜且維護的？這些所謂的努力或堅持，最後又是否真能如同「天助自助者」所描述的，會在因果、際會之下帶回友善的相遇和助力？
2.
經濟生存vs.環境：如果並不奢望豪華、享受的生活，只是為了「能夠照顧重視的人，和他一起活下去」，那麼作為無法改變世界和體制機轉的個體，從中扮演連「助紂為虐」都稱不上的小螺絲釘，又是否能夠正視自己的存在方式，有為有守地坦然繼續、停止或改變？
3.
自我認同vs.逐夢：無論因為擅長而感興趣，或因為感興趣而擅長；無論因為關注而被吸引，或因為被吸引而關注，只要知道自己喜歡什麼，是否就有資格抬頭挺胸地去面對、去展現、去追求？如果無法得到結果，這段「爭取」的過程又是否還有價值？
4.
自我意志vs.勇氣：如果鼓起勇氣的代價是放棄自知之明，那這份覺悟和魯莽是否有差別？如果明知遠在射程之外，卻還是願意在終點來臨之前，盡一切所能地在道路消失之前走下去，這種在世人眼中形同放棄選擇權利的「傻」，又是否有它的積極意義？
透過民國元年的臺灣女侍、1930年代的阿里山伐木工人、1950年代的農校女高中生、1970年代的莒光號隨車小姐和她的中文系學弟，簡嘉誠筆下的「時空之旅」，其實也可以在世情劇、冒險劇、奇譚劇、職業劇、社會劇、成長劇的類型轉換中，讀作一段值得懷想的歷史變遷，以及一組今古皆然的反求諸己。箇中對於自我認同及自我意志的討論，其實也正是劇中文峰、小霧兩人各自必須跨越的心結，在後來發表的《阿里山林鐵奇事》中，雖然包括山區經濟、產業視角等議題元素也納入內容，但整體來看，其間探險劇、社會劇、超自然劇的融接，卻也猶如針對「經濟生存vs.環境」命題的挖掘，令劇情得以觸及更為深廣的層次。也正因為如此，儘管嚴格意義上，貌似主哏的科幻興味在《時空鐵道之旅》裡其實並不濃郁，但寫實劇情的種種補位，卻令故事依然持續輸出清晰的熱血感、療癒感及反思感，一如《阿里山林鐵奇事》進一步以獨立成篇也不違和的產、官、民生、文化、自然衝突為觸媒，藉「森林園區BOT開發案」，串起虛實維度共同的詮釋及探討。
鑑於書名內嵌了明顯的科幻想像，《時空鐵道之旅》形同同時以「科幻」、「鐵路」為關鍵詞，先面向「畫話本」書系的受眾，再嘗試吸引同時對兩項要素感興趣，或對其中之一感興趣的漫畫讀者。不過如同前述，與其把書中故事定義為科幻故事，或許更適合理解為「以科幻設定包裹的多個寫實段落」，因此對基於書名聯想而期待看到「科幻世界x鐵道」的讀者來說，其間有別於科幻的內容模式和圖像個性，可能會令閱讀體驗產生一定程度的落差。另一方面，《阿里山林鐵奇事》則沒有明確披露自身的奇幻屬性，僅以奇譚感、軼事感形成猶如「阿里山鐵道異聞錄」的觀感，可能面向「畫話本」受眾，直接吸引樂於接受地域故事、鐵路故事的漫畫讀者，或進一步往圈外擴散，吸引不排斥以漫畫形式接觸前述故事的普羅大眾。不難發現，由於較不容易形成取向明確的閱讀期待，因此劇中諸多元素的混合、疊用，自然也更有機會避免被接受端誤解為「虛晃一招」，甚或因為同時具有超越「奇譚」聯想的奇幻展開和寫實深度、議題深度，反而帶來某種意外反轉、驚喜縫合般的內容觀感。
結構、鋪成與角色
作為一部非典型的線性故事，《時空鐵道之旅》在單元劇的基礎上，藉「時空跳躍」把不同段落處理成劇集般連鎖的內容。其間含楔子、尾聲在內分為六個故事單位，分別負責拋出上文四項詰問，並在結尾劇情給出省思及自我辨證的空間。相較之下，《阿里山林鐵奇事》則更接近以當事人視角開篇，並同時藉由當事者、旁觀者角度同時推動虛、實故事的構成方式。全篇共分為五個故事單位，分別以第1、2章觸發故事事件，以第3、4章深化衝突、黏合虛構劇情與真實事件，最後再以第5章深化虛實內容的重合程度，進而給出平衡兩向視角的詮釋觀點，帶出呼應箇中思考的半開放結局。從結果來說，比起故事流暢，但依然能明顯看出接合軌跡的《時空鐵道之旅》，以「林鐵駕駛員職業見聞」輔以「山女離鄉記」、「森林園區經營史」的《阿里山林鐵奇事》，其實更接近「線性故事+分支劇情」的經典結構。
如同前述，作為一系列「寫實」卻不蓄意著墨「現實」，依然意欲積極、正向的作品，對於《時空鐵道之旅》和《阿里山林鐵奇事》裡的諸多提問，簡嘉誠筆下藉由角色觸開的行為、事件與境遇軸線，給出了不同劇型的回應：
1.
對於「現實世界vs.親情」：在世情劇、冒險劇的組合中，包括作為彩蛋登場的老伯．廖添丁在內，女侍終究因為自身一心掛念父親、與人為善、知恩圖報的人格特質，而得到文峰、茵如、小霧三人也以「貴人」之姿相助；不僅如此，善意與善意的循環，也令主角群得以解鎖任務條件。
2.
對於「經濟生存vs.環境」：在奇譚劇、類職業劇與社會劇的組合中，伊沙谷最終找到了自己的答案，維修老爹則給出了中介在人文、科技和真實人生之間的價值觀。從結果來看，即使一切本是因果，沒有從開發氾濫成濫伐的事實，就不會山林反撲的問題；但，或許正因為無論有沒有文峰一行人的到來，在林場從事林業的商人、工人依然會群聚、生活在那裡，所以從結果來看，做著伐木工作直到事件結束的伊沙谷，其實也是大家最後能夠順利因主角群而得救的契機。
3.
對於「自我認同vs.逐夢」：在校園劇、體賽劇的組合中，小酢、曉娟都以主角等人的出現為推力，往前找到了自己認為重要、也願意直面地投入的事物，並且從中發現了自我和信心的輪廓。這段歷程甚至昇華了茵如欣賞文峰的程度，也催化了文峰的內在省思，深化了兩人的關係與劇情的走勢。
4.
對於「自我意志vs.勇氣」：在成長劇、社會劇的組合中，朗杰雖然沒有求得意中人的青睞，但以客觀視角提出的「正論」卻擲地有聲；駿言雖然如願拉近了與學姊的距離，但對方釋出善意的心因，以及自身文字工作的前景，卻也折射不出全然樂觀的光芒；學姐雖然明確體認且忠於自己的意志，但鐵路產業不可逆的萎縮未來，卻比其他兩人都更需要體悟，「勇氣」其實不是單純地迎難而上或知難而退，而是在看清所該知道與所能知道的一切之後，仍能帶著覺悟，以微笑承擔自己認同的已知和未知。
5.
經濟生存vs.環境2.0（阿里山林鐵奇事）：在探險劇、社會劇、超自然劇的組合中，山靈的離去、自然的崩壞、BOT案的終止、志旭的辭職，其實都是「無奈」的具現化。山無法原諒人類，但也無法對苗視而不見；走山、坍方造成無數災情，但不做出開發，人類文明也走不到當代；商業集團說著自己無法不營利，政府單位責備承包產商違信；熱愛林鐵的駕駛員以出走明志，把希望寄託給更大的體制……，事實是立場無好壞，取捨無是非。不過良知終有真偽，所以無論傷損多少，面對問題之後，一切仍會復甦。
基於單元故事屬性，簡嘉誠在《時空鐵道之旅》中相對少用伏筆手法，唯二軌跡明確的，是文峰開篇便表現出暗戀茵如的心思，以及小霧之所以踏上時空旅行的內情與細節。固然，如果把「伏筆」廣義解釋成「未竟之事」與「可續竟之事」，那麼每個段落型角色離場之前的狀態，其實也留給讀者不小的懸念。梅芳父親的病情是否可癒？伊沙谷決心出走林業之後與母親的生活境況？女高中生二人組的畢業及離校後光景？駿言與學姊後續的交往及工作狀況？比起已在尾聲明確以「告白」、「擁抱」收尾的文峰和小霧故事，簡嘉誠筆下對於單元角色的類懸置及半開放處理，顯然比處理主角更處在收與不收之間。相較之下，《阿里山林鐵奇事》則明顯始、末都以「苗」作為貫穿全劇的伏筆。差別只在開篇是以她的身份、來處、動機為懸念，而收篇則是以她的生體狀態、思維、去從為支點，結合卷末志旭口中「山的力量正一點一點在復甦
──」的說法，撬開讀者對於下文及續篇的揣想。
比起因為單元劇本質，所以每個段落型角色都明顯肩負了「議題觸發功能」的《時空鐵道之旅》，簡嘉誠筆下對於角色的處理及運用，其實也可以從《阿里山林鐵奇事》中的「小鼓」一角看出端倪。不可諱言，在試圖探討自然意識、產業弊端和民生糾葛的故事背景下，「森林園區開發經理」的身份，很容易令他被處理成某種唯利是圖、陰險油滑的「惡德商人」，但持平來看，儘管皮笑肉不笑的部份依然如是，他在劇中一針見血提出的觀念，卻時常相對務實，甚至更合理地凌駕在道德、仁義之上，令主角、讀者都一時啞口無言。儘管劇末一段「樂見自己終於升官」的戲碼令形象維度有所減降，而且從編劇視角來看，他之所以「不開除志旭」，也很可能只是因為劇情發展不容許再節外生枝，而非自身個性如何縝密、深沉；但顯而易見的是，以他、小霧、伊沙谷、駿言、朗杰為代表，簡嘉誠筆下所謂「功能型」的角色，其實也往往都具有相對立體的人物面向，不完全只是字面意義上的「配角」
（本系列為增訂版本，初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
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