載體使用Ⅰ‧筆觸與線條
包括番外篇在內，YinYin在《上上籤》中的筆觸性質和圖像個性，可以分成兩種不同的模式。如果依單行本章節順序來分，那麼第一回〈金吾〉和第二回〈千里眼與順風耳〉可以視為前型，第三回〈睚眥〉、第四回〈陵魚〉和番外篇〈往事〉，則可以統一視為後型。前型時期，YinYin筆下的線性感除了對建築物、器具、景色進行細節加強之外，其他時候並不特別明顯。主要是以「塊狀」概念構成視覺物件及畫面。而填充塊面，使它能被清楚辨識的「材料」，則多是粒子、漸層、灰階、網格等泛網點視效，以及單純的黑色塊。例如第一回〈金吾〉篇中，「阿延和瑪莉在房間裡討論玉璽，同時金吾從窗外登場」的橋段（p.24-25），便可以看出畫面中用以形成物件、回應視覺、支撐閱讀的主要是「並非白色」的塊面。固然，「不是白色的地方才有畫東西，才是必須要看」是讀者下意識的直覺反應；但值得釐清的是，因為包括格外間白在內，YinYin筆下使用「留白」處理的比例其實相對醒目，因此這些填成塊面的部份，自然也發揮著「令相連部位不被讀成沒畫東西之處」的暗示及誘導功能。例如前述劇情中阿延之所以能以近乎簡筆線條的五官，在讀者眼中依然成立其五官、臉孔、頭部的存在，其實是因為灰階使得塊面部位及其所繪概念能被讀取，所以才成立了「髮型／頭髮」的認知，令它下方垂直連接的白色部份可被辨認，形成了「臉」和「裝載五官的範圍」。
另一方面，這個時期，YinYin也對「白色」的塊面處理效果有所嘗試。例如同篇中「金吾與籠中鳥對話」的畫面（p.7），以及「金吾向籠中鳥打聽陵魚下落」的跨頁背影和眼前城景（p.8、9），不難發現，除了以反白剪影的方式處理靠近讀者方向、處於最上序圖層的鳥籠與植栽，包括金吾的髮色在內，其實從前頁的登場演出開始，便已經嘗試以髮尾、後腦處少量的填黑，搭配線條反襯出「淺色頭髮」的視覺認知。有趣的是，除了這兩組畫面裡，金吾是以該搭配方式體現出髮色、髮式之外，或許基於作畫或其他考量，從下次登場開始（p.17），髮尾、後腦部份的襯托塊面，又大都是以排線、疊線，或淺灰漸層的方式加以取代。
後型時期，除了如「瑪莉」般因為人設底定，所以必須持續以灰階表現其小麥膚色的情形之外，此時YinYin使用泛網點視效修飾畫面的狀況開始減少。取而代之的是黑色塊面的使用比例增加，但也因為依然保留前文中的「反襯」邏輯，所以在持續「以黑襯白」且「白多黑少」的情況下，整體畫面便呈現出鮮明的陰刻既視感，不以帶有墨色、繪畫聯想的黑色部份構成物件主體，改以白色為基調，藉略帶黑色的週邊物件反向凸出僅有線條的部位，使其作為聚集讀者關注、承載劇情及演出的主要物件。也正因為如此，除了「陰刻」以外，這個時期YinYin筆下往往還會交錯出現另一種畫面狀態，也就是幾乎沒有黑色和網點填塊區域，整體畫面全由線條和白色塊面構成，乍看之下彷彿「未完稿圖像」的情況。例如第三回〈睚眥〉中自「金吾動身欲與阿延、瑪莉道別」到「金吾因與睚眥對戰，故在對方借天雷攻擊後以炎術回應」的這段劇情（p.97-109），便是從起始三頁的類陰刻觀感開始，逐漸轉進除了瑪莉之外，畫面裡所有人、景、物都幾乎只有「白底黑線+部份內陰影」的視覺體驗。
載體使用II‧走格與運鏡
事實上，除了筆線及圖像運用，YinYin在《上上籤》中的分鏡手法也同樣可以分成前、後兩型。簡單來說，後型時期大抵與一般連環漫畫分鏡概念無異，可以理解為類同於日式右起閱讀、垂直閱讀邏輯下的走格意識；但前型時期則大不相同，與其沿用既有分鏡認知，以「一頁分出幾格」的概念著眼觀察，更貼切地說，這個時期更接近以「一頁版面」為類似底紙的存在，思考「在這張底紙範圍內，要把格子擺到什麼地方」。也正因為如此，在《上上籤》的第一、二回中，畫格與畫格之間，畫格與邊界之間，往往並不存在規律化的間隙，只存在相對化、個案化的落差，也就直接影響了「窄連寬分」法則的運行和體現，在某種程度上打亂了讀者「間隔窄的地方一起看，間隔寬的地方有分段落」的閱讀認知。
就性質而言，YinYin在前型時期的分鏡方式，其實更接近目前已經廣為人知的「條漫」，也就是「數位直式捲動化閱讀漫畫」的分鏡邏輯。相較於受「頁面」概念影響，把「跨頁」視為最大表現範圍的傳統翻頁式漫畫，「條漫」不僅不以相同觀點琢磨水平版面及版位的用法，反而因為可以像網頁一般無限延伸、無限上捲內容，所以更把「距離」視為畫格之間的產生相對關係的紐帶，從而進一步顛覆了傳統形式中「格位齊整」的版面使用原則，使得「看起來凌亂，格子、頁邊之間多有空白」的擺放形態，本身就是一種觸發新閱讀感受的機制。換言之，「條漫」不僅把原本在頁式漫畫中，經由讀者視線移動而在閱讀過程中賦予畫面的時間流動感往框外解放，轉換成「從上一格到下一格」的時間意識，也同時利用了直式捲動化閱讀的操作特性，使得「把畫面往上推，令下一格畫面向上取代原視覺內容」的動作知覺，能同步轉換成讀者眼中、體感中的故事／事件時間。例如第一回〈金吾〉篇中，「金吾對阿延、瑪莉解釋自己不是小偷」的一頁劇情（p.27），便和頁式漫畫的分鏡邏輯大相逕庭。不僅每個畫格各自為政，都希望透過尺寸、位置的差異來表現自己和內容的存在；其間大比例留下的間白，雖然以「一頁版面」的概念來看十分散碎，但如果想像成「白底不動，可以用姆指把所有畫格向上推捲」的類浮水印效果，或「可以用姆指把白底和畫格們一起綁定地向上推捲，令下一組綁定的背景及畫格往上進入原視覺範圍」，便可以清楚地發現，比起頁式漫畫裡反覆重復格子往格子的閱讀模式，「格子群」與「格子群」之間的資訊節奏感，可能更適合用來理解YinYin此時的表現。
載體使用III‧構圖與引導
由於概念不同於傳統敘事手法，因此前項中所謂「各自為政的格子」究竟所指為何，其實很值得進一步挖掘。從結果來說，那些畫面之所以「希望透過尺寸、位置的差異來表現自己和內容的存在」，本質上仍是一種對讀者的引導處理。不同點在於，傳統頁式漫畫主要是以格子內整體圖像、視覺物件的分配引導讀者視覺、形成動線，而YinYin筆下的類條漫分鏡，則是直接透過自由擺放變化的畫格影響視覺落點。甚至尺寸也開始具有多重意義，並非單純面積上的差異。例如第一回〈金吾〉篇中，三人逃出阿延家後的一段演出（p.31），便有別於頁式漫畫的處理方式，直接留出左側上下偌大的間白空間，並且把第2格放在接近第1格水平中線的位置，使得畫面裡因為畫格尺寸而連帶縮小的阿延，雖然沒有畫出臉孔，卻還是能夠因為「其他地方都是間白，沒有東西可以繼續看下去」的情況，以相同衣裝引導讀者移來目光，在過程中完成從「辨認角色」到「辨讀畫面」的認知消化。同理，由於第2格下方同樣只有偌大間白，因此不僅第3格可以靠較大尺寸直接吸引目光，仔細來看，它相對高於左側第5格的落差，也能進一步鞏固接受端在第2格後，自動往右下方接續的閱讀意識，使形狀、面積相同的第3格、第4格成為讀者眼中的群組化資訊。
值得釐清的是，較小的畫格尺寸，其實也可以以較為簡易、折衷的方式，操作對角色心境、畫面語境的凸顯。例如如果想在影像裡表達「尷尬」、「空氣凝結」等冷場狀況，那麼除了用顏色、音樂、線條、文字等濾鏡式、聲效式、字卡式的附加效果之外，也可以在保持原畫面構圖的情況下，透過「直接拉遠距離，呈現出空間感及環境感」的方式，表示「因為剛剛的舉動，做了傻事的當事人被依然正常運作的世界給孤立」的感覺，或保持當事角色說話、做完動作之後的狀態，以特寫鏡頭衍生「定格」般的停滯效果，表現出「剛剛那件事，讓空氣和時間都停了下來」。換言之，上文案例中，尺寸較小，同時下邊線還與第2格形成水平對位關係的第3格，其實不僅透過錯位視覺和面積落差來吸引讀者閱讀指定位置，還同時合成了兩種敘事效果。既表現出第3格相較前格的時間速率驟降，又以角色特寫為單一主體，體現出瞬間切換的心境和無神眼眸之間的因果關聯。事實上，雖然該尺寸畫格在傳統頁式漫畫中並非無法製作，但也因為必須考量與週邊畫格的視覺、視線、資訊量如何協配，所以並不容易常態使用。多數是透過構圖角度、鏡頭距離、視效修飾來達成類似效果，試圖以「頁」為前提，為畫面保留一定程度的完整性和連續感。因此反過來說，「條漫」式的分鏡手法雖然看似便利，但一旦變化過多、拆展過散，卻很容易因為視線及畫面內容的跳躍式變化，而影響視覺印象的連續，干擾讀者對整體情境、環境狀況的認知，也令如何維持「類流暢」和「真理解」之間的平衡，成為有待商榷的問題。
載體使用IV‧資訊與整合
有趣的是，或許因為終究並非未完稿的線稿，再加上依然希望畫面內的圖像物件有其圖層觀感，後型時期中，YinYin筆下時有出現「加重輪廓線條」的粗細處理模式。例如第三回〈睚眥〉篇中，「睚眥出手攻擊瑪莉卻被一群白鴿衝散」的畫面裡，為了呈現「白鴿」的「白」，於是陰影下原本一身白色衣髮的睚眥便被附加灰階漸層。但又因為希望避免與牆面灰階部份的視覺黏著，因此這個畫面中的睚眥，便被賦予了他在全篇中最厚重的輪廓線條。也例如第四回〈陵魚〉裡，不時可以在動態感強烈的戰鬥畫面、動作畫面中看到類似的處理；甚至在「阿延、瑪莉騎車被術獸追尾」的後段情節中，畫面最終的表現樣態，則幾乎只剩下加粗使用的輪廓線，與同樣厚重化的效果線、高比例使用的黑塊面，形成了猶如「陰刻x線性」的奇妙視覺體驗（p.146-149）。
狀聲表現方面，以中文字、類圓體字筆劃為基礎，反白、粗體化、半透明、漸層感等常見處理，YinYin在《上上籤》中都有使用。相對特別的是對於突發聲響、大聲響的表現，會利用反白字的外框和厚黑字的面體，進行複線式、軌跡式、形象式的視覺強化。例如第二回〈千里眼與順風耳〉中「瑪莉敲響龍山寺鐘」的橋段（p.58），第三回〈睚眥〉中「金吾、睚眥術法戰」的能量攻擊聲，以及第四回〈陵魚〉中「摩托車追逃戰」引擎聲（p.146）……等等，其間「匡啷」、「轟」、「轟轟轟」的視覺轉化方式，便明顯有別於書中其他時而圓轉、時而寬厚的類少女體線條。
題材、調性與定位
作為一部演出天界神仙對決、符法交戰，更在情節中講述神話典故及導出陰陽邏輯、五行邏輯的作品，《上上籤》無疑是一篇玄幻故事。也因為直到番外篇之前，劇中其實更多講述金吾個人對陵魚的執著和情感，並沒有刻意操作讀者的共情層裡，因此這部「發生在臺灣，但一定程度上脫離群眾認知的神仙群鬥冒險劇」，本身「以寫實環境為背景，但劇情體驗、事件體驗皆相對不寫實」的「架空寫實」興味十分鮮明。事實上，即便暫不討論共情與否，以「瑪莉」為例，無論面對仙神諸事的即刻接受，抑或被睚眥攻擊之後的行動，其實都不是單靠「歸國子女，開朗熱情」等人設資訊就能處理的問題。面對這種「角色反應不合常理」的狀況，可以發現，YinYin多數嘗試透過搞笑劇、群像劇的喜劇手法加以緩解，把「事情為什麼有些離譜」、「反應為什麼不太正常」交給角色處理交去劇情之外。一如金吾登場時帶有某種「淡定且無論如何都能自覺置身事外」的屬性，因而使得阿延在與他互動時往往反應過大；也例如千里眼、順風耳明顯帶有個性化的思路及行為模式，甚至能對金吾完整表述「睜一隻眼，閉一隻眼」的心態理路。
另一方面，對於常與「架空寫實」互為表裡的「陌生化」手法，YinYin在《上上籤》中的運用則掌握了有別於一般的效果。簡單來說，由於「陌生化」手法試圖以創作引導讀者產生「見山不是山」的感受，因此以「熟悉物」為對象，將能處理出相對明確的落差興味。但在《上上籤》的例子中，儘管龍生九子、千里眼、順風耳……等是大家時有聽聞的內容，但「耳熟」與「能詳」之間的距離卻遠比想像中寬廣，甚至因為神話、典故背後眾多體系相繞的脈絡，所以反而不像歷史故事、人物故事那樣，能藉周邊資訊、既有常識滲出一定程度的理解。換言之，既然仙神本身已經是「熟悉卻陌生」的存在，那麼對祂們進行陌陌生化處理，自然也就擁有更大的發揮空間，可以利用單薄的外層熟悉感，為內容物包裹出引人入勝、備見新意的落差式興味。從這個角度來看，坊間諸如性別轉換、年齡轉換、時空轉換等諸多針對古人、名人、神人進行的改編處理，也可以理解為針對陌生感、熟悉感的比例重製策略。
除了以「陵魚化龍」、「魚龍金吾」等神話材料為起點，《上上籤》中其實沒有特意針對哪篇或哪系列文獻進行改編，因此YinYin完成的敘事轉化成果，更多在於劇中因為角色互動、行動而觸開的命題。「陵魚」雖然在劇中登場篇幅較少，但無論她偷玉璽、戰鬥或保護人類的理由，卻都明確來自對「神仙」身份的反思，以及對「神仙」存在意義的詰問。換言之，無論導入多少神話人物、傳說典故、廟宇場景及玄學用語，《上上籤》因「架空寫實」效應而有所隱沒的敘事內核，或許更是一段對責任、立場、體制進行三元探討的過程：
1.
如果神仙存在的目的是管理下界生民，而管理本身又不可能以負面結果為目的，那麼眼見百姓不分善惡、不論是非地陷入困境卻袖手旁觀，是否已經違背了自己存在的目的、意義和價值？
2.
如果做與不做是立場問題，而「立場」指的是一種因為肩負責任及使命，所以才得以就位、得權、執用資源的存在狀態，那麼在關注初衷及原始目的之前便陷入對外在問題、形式問題的執著，是否便是所謂的僵化？
3.
如果形式是為了統合內容、運作內容才得以存在，而其存在本身又往往導致運作結果無論效率、效果都相互耗損，終至徒增遺憾，令人備感無力，那麼這些被稱為「體系」、「制度」的事物，又是否值得信任及託付？
整體來看，《上上籤》無疑因為奪寶、追逐、解陣、盜印、謊言等情節，帶有某些冒險劇、解謎劇、推理劇的色彩；但如同前述所言，面對幻想內容與現實世界、人物常識的嵌合問題，YinYin在《上上籤》中巧妙操作的喜劇化、搞笑化處理，其實依舊因為故事並非全篇都是嘻笑劇情，而成為牽髮動身的核心問題。必須理清的是，儘管故事前期確實發散了鮮明、有趣的吐槽敘事節奏，例如第一回〈金吾〉篇中，「金吾從阿延窗外登場」（p.25）、「瑪莉從拒絕報警到問槍在哪裡」（p.27）、「金吾若無其事地指出追兵」（p.32）、「金吾表示隱身的他沒戴安全帽沒關係」（p.39）等橋段，以及第二回〈千里眼與順風耳〉中，「阿延認為鑰匙店老闆也會刻印章」（p.52）、「阿延轉身怒問金吾、瑪莉為何跟來後獲得無厘頭回答」（p.53）、「千里眼硬塞耳機給順風耳時被拒絕」（p.54）、「順風耳嗆千里眼需要的是助聽器」（p.54）、「阿延在印章店以心聲反酸千里眼」（p.70）……等等，都是清楚表現出箇中趣點的案例；但也如同後續劇情中，千里眼、順風耳之所以放過金吾，甚至直接交還玉璽的理由，在於背後一組「大家都是自己人」的思路，所以才使得一系列戲謔感十足的橋段，能夠獲得支點般的詮釋及昇華。說到底，「裝瘋賣傻」與「真瘋真傻」之間的觀感落差，正在於看似脫序的行為及思考，裡層是否保有「至少成立」或「相對合理」的邏輯秩序。這不僅是搞笑劇及搞笑演出本身難被跨越的節奏管理門檻，對試圖以「搞笑」作為敘事氛圍和角色設定的創作策略來說，也時常因為內外並未兼顧，而使得成效不僅沒有體現出應有的歡快感、熱鬧感和實境感，反而流於浮面，在浮誇中惹人疏離。
作為一部演出天界神仙對決、符法交戰，更在情節中講述神話典故及導出陰陽、五行邏輯的玄幻式架空寫實作品，從結果來看，《上上籤》這個故事本身和籤詩其實沒有太多關聯。不僅如此，劇中也並未出現類似求籤、抽籤等橋段，是一組極容易造成讀者認知落差的定義組合。不難理解，儘管情節相對偏向戰鬥、冒險，不一定能夠吸引青年向讀者的關注，但由於劇中臺灣元素鮮明，對於地方、廟宇、信仰也有相當程度的展現，因此若以「畫話本」書系的受眾為核心，其間文史感、文化感的元素式發散，應能憑藉書腰、文宣等介紹資訊收穫一定效應，並向圈外召喚對在地玄幻故事、神話改編故事、異想冒險故事有興趣的漫畫讀者。而深一層看，「書名與故事內容無關」的問題，其實也可以從後設、詮釋的角度加以觀察。首先，「上上籤」一詞雖然與故事沒有情節、物象上的關聯，但由於「籤詩」是卜問神明意旨的一種儀式手段，因此在讀者視角中，這個主題和「滿天仙神打來打去」的故事之間，似乎也不是全然沒有邏輯接點；更何況，劇中「陵魚」這個角色從開篇到結束，從任仙職到轉生，其實從來沒有停止對天界體制的反思，也沒有放棄在實踐行為中走出方向，所以就劇情維度而言，這份猶如「質疑」、「質問」的情緒，其實與「求問天機」、「藉籤解事」頗有繫聯。換言之，只要稍加引導，看似令人摸不著頭腦的書名，其實也可能因為「明確給出宗教想像」而令讀者產生預期心理，根據劇情享受非典型的陌生化處理樂趣。其間「意有所指」的書名對位狀況，自然也並非不會連動「所以女主角是想為百姓抽一支上上籤？」、「所以女主角本身是人世與世人的上上籤？」、「面對縹緲又令人無力的所謂體制，無論是否真有天界，我們都應該捫心而活，藉行動抽好自己回應給世間的解答？」等詮釋反饋，進而以類似「深度」的觀感，成為黏著讀者與作品的溢出印象。
結構、鋪成與角色
包括番外篇在內，《上上籤》全書共分5回。正序來看，分別處理的是：
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開局：第1回│給出大事件，觸發尋物任務及逃亡狀態。
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強化主線：第2回│深化任務劇情，預告事態及難度升級。
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BOOS戰：第3回│激化動作衝突，執行後設解謎效果。
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收尾：第4回│輸出論述與角色行為動機，留出懸念。
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補遺：番外篇．往事│強化角色形象及關係因果，填補敘事世界觀。
也就是說，故事從「陵魚失蹤，金吾出尋」開始，其實是一種類倒敘的結構策略。目的在於「以某事結果為展開劇情的起點」，這樣一來，不僅可以直接形成結局的基本輪廓，也可以利用過程中諸多直接、間接的「找答案」事件，藉線性劇方式同時推進劇情感及懸念感。事實上，坊間諸多引導讀者往大結局期待「真相大白」的內容策略，便時常採用相同章法結構的作品，令終局資訊得以回應開局、扣合主體事件，形成類似環狀的劇情體驗。抑或以不同開局形式為起點，截取箇中線性橋段，依據張力、走向等敘事需求，設計大小不等的懸念效果。
基於前述，其實不複雜的《上上籤》故事，在YinYin筆下大致以線性方式推進內容。除了類環狀策略之外，劇中也進一步以時間為經緯，把劇情拆成了「a+b」形式的今昔交錯劇。「a」自然是故事裡阿延、瑪莉等人代表的當下時間線，負責推進他們與金吾組隊、終至尋回陵魚的一切遭遇；「b」則是集中於陵魚視野的因由劇，也就是在故事中以回憶形式呈現的所有「陵魚+金吾」橋段，以及她自述中「曾在人間經歷」的見聞。由於過去陵魚與金吾的互動，顯然受到她人間經歷的影響，因此就邏輯而言，這組「b」其實等於另一套因果關係。換言之，《上上籤》的鋪成方式，主要是把原本同一軸線的事件切割之後，再將之處理成看似平行的劇情。有趣的是，類多線敘事手法雖然可以有效提升資訊的輸出效率，但根據使用方式不同，「輸出效率」與「敘事效率」之間也往往形成落差和盲點。例如在「甲打乙出氣à乙打丙洩恨à丙把丁罵了一頓à丁出門喝酒發洩à……」的因果關係中，以「丁出門喝酒發洩」為起點推進後續故事，並且交錯給出「甲打乙」、「乙打丙」的劇情，那麼在跳躍敘事的情況下，很容易就會因為甲、乙、丙三人和丁之間沒有任何可以被辨讀的關聯線索，而難以維持倒敘處理的功能性，令插敘部分失去存在感。也就是說，交叉使用倒敘、順敘、插敘手法的多線敘事，雖然相對適合呈現平行相關的情節，但如果想要用它來應對單人、單事之間的相承關係，把單一因果鏈營造成「懸念」，那至少必須協助讀者理解「為什麼演了ＯＯ之後要接著演ＸＸ」，才不至於因為邏輯斷裂，反而一味累積「未知」，令人跟不上內容發展。
由於針對線性故事進行類環狀處理，YinYin在《上上籤》中佈置的懸念幾乎都在「陵魚」身上，而且一路從「陵魚在哪裡」、「陵魚去哪裡」、「陵魚被關在哪裡」，延伸出「陵魚為什麼要做這些事」。作為一篇帶有奪寶、冒險及解謎色彩的故事，其間「客觀事件à主動事件à被動事件」的轉換過程，確實在推進劇情的同時，營造出「不只回收伏筆，更協助讀者打開知覺維度」的發現興味。除此之外，劇中另一個明顯操作的伏筆運用，則是「金吾送給阿延和瑪莉的幸運符」。不可諱言，它的存在協助了劇情收束，但從設定來看，如果這個道具真的可以「提高幸運度到100%」，那為什麼它對金吾尋找陵魚沒有幫助？無論受制於使用方法，抑或法寶本身對神仙無效，解釋方式自然所在多有，但由於故事本身並沒有交代，因此這組所謂「伏筆」，反而帶回了更多詰問。也如同篇末以陵魚形象出現的女高中生，雖然情節幾乎明示她是「陵魚轉生」，但就時間來看，此時相較天界大戰不過人間數日，阿延、瑪莉等人的外貌及年歲也都沒有變化，既然如此，陵魚又是怎麼「轉生」成有父有母的血肉凡人呢？正因為「沒有交代」，所以雖然「在仙鳥金吾的守護下昂首邁向陽光灑落的未來」是足以引人揣想的開放式結局，但「開放」和「疑問」之間的品質落差，卻在在可能造成閱讀過程的負面體驗，是操作伏筆策略時需要顧及的面向。
如果只看劇種屬性的群像喜劇截面，那麼《上上籤》在故事前期的展現，其實因為有效複合了日常感，而大程度地凸顯了敘事節奏及角色個性，令他們不僅發揮了推進劇情的功能，更扮演了提供細節、烘托氛圍的代入感觸媒。事實是，喜劇漫畫之所以往往發展成群像演出，關鍵在於「喜劇」與「搞笑」之間同中有異的落差。「搞笑」可以單純是令人尷尬、錯愕、無言的語境，可以由某些脫離常序、特立獨行的對象負責觸發，但「喜劇」卻不只有搞笑橋段，而必須把單純的狀況，擴展成觀念、思路、認知等概念層次的衝突。換言之，無法合理運用角色及其行為舉止，無法以「人設劇」形成演出的內容，自然也就難以藉由「群像」之間的分工，順利觸及「喜劇」效果。從這個角度來看，正因為故事前期，YinYin筆下阿延、瑪莉、金吾、千里眼、順風耳等人的互動，其實很自然就能透過節奏、表情激盪出令人發噱的火花，所以不難揣想，如果劇情可以放大喜劇調性，改以「人設帶動故事」而非「故事推動角色」的邏輯展開內容，那麼不急於快轉直下的劇情，或許更有機會凸顯作者特色，協助活用角色內嵌的人設優勢。
（本系列為增訂版本，初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
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