多數時候，「暢銷」一事給人的想像，是業者的產品開發策略成功獲得關注，從而產生隨之而來的人氣與金流。這固然不算誤解，畢竟在市場經濟的邏輯中，唯有先被受眾知曉，才可能觸發熟識、信任、情感等延伸性的產業效應；但常常被忽略的是，世上所有能夠「聚集人群」的事物，必然代表它觸及了大眾「有感」的層次，所以才接通了共有的頻率，在流傳中成為被謹記、被正視的價值。儘管影響程度、範圍如何，還須端看該事物置身何種體系，但一種「公約數般的認同能量」，卻是「大眾文化」之所以越發重要於當代的原因，值得社群化、網絡化社會的深入探討。
一、從賣得好到做得好
作為世上少數同時具有內容性、娛樂性、產業性的創作產物，「漫畫」和小說、電影最大的不同，在於圖文整合的表現形式，不僅相較文字來得具體、直觀，也遠比虛擬影像來得容易製成、容易運用，只需透過紙筆，就可以展現馳騁天外的世界。當然，要讓讀者在靜止圖像裡認知出動態，並不是件容易的事，因此如同文字書寫、影像傳達各有其用以構成文本、修飾表述的術業法門，世界觀、人物設定、敘事性構圖、符號語彙、時間管理、視線引導、走格形式、鏡位策略……等漫畫基於視覺感知機制發展出的「技」，其實同樣也可以解讀成，敘事者為了對接受端完成傳達，而藉由鑽研自身特質，在轉化與實踐過程裡打磨成形的「藝」。從本質來看，既與小說、繪畫、影劇如出一轍，即使和它們之中特別強化議題挖掘、情意反思的「文學級」作品並列，也不一定有所二致。
以當代社會而言，「商業」及其人流、物流、金流齊聚的特性，不只代表了利益、資源的湧動，更說明了網際網路普及之後，因為匿名性、無界性而曝露在資訊潮汐間的人心需求。於是真正沉積在「流量」底境的，其實是比什麼都形上的渴望：一些明確存在、容易代入、容許投入、提供滿足且享以感受的焦點
── 在生活中，是折射各種奇妙體驗、美好光景的短影片，是促成人與人因想像而相遇的直播頻道或交友平台；在消費中，是強調產品故事或信念成城，是透過品牌和群募意象構築的付款行動；在遊戲中，是無論單機或連線，都憑藉勝負、成就加以解鎖的歸屬感及充實感；而在漫畫裡，則是一段段有形有象、引人入勝的旅程，是因為得以結交名為「角色」的朋友，而不斷形成惦記、形諸參與的跨次元記憶。
二、從做得好到哪裡好
漫畫是不是「給小孩子看的東西」，歷來討論不一而足。但有一種觀點十分耐人尋味，意即「孩子之所以喜歡，是因為他們不會在對某事感動的同時，懂得去懷疑一切是否經過人為設計」。知道何謂產業、市場、商務的成年人，眼裡總能拆解出太多權衡與謀劃，但在孩子心裡，從漫畫到動畫、遊戲，從ACG（Animation、Comic、Game）到泛二次元內容，這些齊集繪者、編劇、編輯、出版、行銷、企劃、內容轉製、商品開發、授權營運……等無數專業的技、藝結晶，其實也不過只是一段「令人難忘」的體驗，進而因為這份得以確保的「難忘」，即使長大成人，仍不吝於付出金錢與時間，以不只消費的購物行為證成彼此聯繫，促成旁人眼中種種規模龐大的「產業現象」。從結果來看，這種循環在「虛擬享有」與「享有虛擬」之間，不拘形式，只以切身感受為核心的認知邏輯，其實也與當下新興的「元」宇宙命題相互呼應，同樣有著超越真實語境、指向次世代數位生態及網際思維的啟蒙意義。
鑑於諸多歷史、社會遠因，臺灣漫畫對於自身內容樣態、表述格式的建構，幾度在1950、1980、1990年代的崛起後歸於沉隱。值得思考的是，當世人終於懂得嚼賞「虛構」蘊藉的實世滋味，當圖畫、角色、設定、世界、故事等概念不再被綁定於稚齡化、營利化的片面印象，甚至隨著跨域應用，逐步在國際範圍內實現有機整合，還原其術、藝本色；同樣擁有優異軟實力的我們，又能夠在如此多元、多變的內容宇宙中，以「漫畫」帶人們獲得什麼樣的「元」體驗呢？
三、從消費到不只交易
圖6 動漫產業結構概念示意圖（來源：作者整理）
2018年，《少年JUMP》迎來創刊50週年紀念。在眾多的衛星活動中，與UNIQLO合作的主題企劃引起了廣泛討論。一件件致敬名作、重現經典畫面的T恤[1]，搭配限地發放、限量發送的角色群像紙袋，彷彿理所當然一般，再次隨著熱銷風潮，成為輿論眼中「跨領域合作」和「動漫行銷」的指標。長久以來，動漫都被認為是門囊括出版、影音、遊戲、活動、商品的好生意。它包括角色、場景、道具等「看得見」的圖像材料，也包括世界觀、人物設定、故事梗幹、背景脈絡等「看不見」的劇情要素，和人聲表演、意象配樂、主題歌曲等「聽得見」的音訊組件。但可惜的是，商業機能的鮮明及多元，不僅沒引導世人提早發現動漫創作與動漫文化的深層價值，反而更像是枚撕不掉的原罪標籤，令人忘記一切以它為核心的產業、消費效應，其實都是一種文學現象。
圖7 週邊商品系統概念示意圖[2]（來源：作者整理）
把延伸經濟、聲優經濟、同人經濟、Cosplay經濟都定義為文學結果，乍看之下自然非常突兀。但深究起來，無論買三套[3]、買週邊、買模型、看舞台劇、聽演唱會或扮裝模仿，動漫閱聽人基於熱愛原作而「PAY FOR ACG」的一切行為，其實承載了滿滿的情感動機。例如不只看臉、更深受角色人格吸引的憧憬心理（當然臉還是得看），或是銘記重要情節、令相關景物也自動成為作品象徵的認知方式，事實是，動漫消費不僅不同於單純、現實的買賣交易，也更像是種渴望接近朋友、瞭解朋友的嘗試，帶著圓夢與探親般的想望[4]。打從一開始，無論多麼憧憬、認同甚至戀眷螢幕裡（或紙上）的那個「人」，也不會真有一份來自角色的體溫，在互動中撫慰讀者、觀眾那無數次自言自語、不求回應的喜怒哀樂。所以大家才透過購買、收集、使用、討論、仿傚來珍惜那份感受般的羈絆，甚至追著唯一一條繫在二、三次元的游絲
── 聲線，把一個個臉孔陌生的聲優視為同樣熟悉的朋友，在他們面前呼喊、分享，流下久別重逢的眼淚。
2010年1月，日本傲嬌系聲優‧釘宮理惠來台出席國際書展。曾為「夏娜」（灼眼的夏娜）、「露易絲」（零之使魔）、「三千院凪」（旋風管家）、「逢坂大河」（TIGER×DRAGON！）配音的她擁有廣大支持群眾，那一天，現場不只湧入大批漏夜排隊的人潮，更交錯了推擠衝突、展區塌倒、粉絲興奮昏倒等突發狀況，被稱為「釘宮事件」，引發臺、日兩地的熱烈討論[5]。此事一度蔚為話題的「釘宮病」形成交叉熱議，甚至被認為是「聲優崇拜」的極端表現[6]。但顯而易見的是，「喜歡」和「崇拜」其實並非同一種情緒。與其把粉絲的熱切行徑解讀為「對聲音演員及其專業技藝的欽佩、推崇及追隨」，更貼切地說，真正讓受眾為之瘋狂的，是那些黏著在嗓音背後的角色形象，以及那些大家和他共同經歷、共同感受的點點滴滴。那是一種終於不再迢遙相隔的激切，是一種居然／總算能在自己身處的世界和對方相見的喜悅。
這種被情節、角色觸動，進而投注大量情感，甚至全然接受作品內容、以虛構形象為真實存在的情形其實並不少見。例如「關雲長」原本只是正史《三國志》中的歷史人物，但隨著《說三分》、《三國志平話》、《三國演義》等語、文表現形式的傳播及流轉，文學作品營造的文學體驗、文學感動便逐漸影響世人，匯聚出對「關公」形象的懷想及仰望。不只成為不斷被後人改編、轉製的對象，甚至會通了宗教、民俗系統，以「關聖帝君」為核心，開散出「敬拜」、「信仰」等兼有文化、社會意義的文學現象。
四、從文學效應到跨域
情節構成內容、內容鮮活角色、角色催化情節是閱聽人接受故事、代入故事的認知軌跡。近幾年，這段總會自行運作的反應機制被稱為「IP」，以「Intellectual Property」（智慧產權）的概念，泛指一切源自創作行為，足以召喚受眾、形成市場、創造產值的內容產物。簡單來說，作品、設定、故事、場景、角色、道具其實很像一組互有包納、環合勾連的網狀同心圓。經由內部元件與品項、作者、業者等中部、外部要素，形成俯瞰之下猶如相互覆疊的類同心錐結構。只要任何一項成功聚集人氣，啟動歷程印象、情意認知等受眾反應，便能發揮明顯的領頭效應，在突出自身要素的過程中，拉起一座焦點明確、次序立體的塔網型結構：
圖8 「IP」結構概念示意圖（來源：作者整理）
例如引人入勝的「故事」不僅可以引導讀者銘記發生事件的「場景」，更可能教人熟悉「角色」、關注「道具」、體認「設定」和認同「作品」。也就是說，只要運用得宜，「角色魅力」、「特殊世界觀」、「另類道具」和「場域設計」都可能各自扮演吸引受眾的亮點，構成世人口中「賣人物」（EX：造型、個性）、「賣設定」（EX：異能、異世界）、「賣設計」（EX：機甲、武器）的作品類型。
一般情況下，所謂「運用得宜」的成功模式，常被解讀成題材、造型、創意中有某些環節「滿足了受眾需求」。但嚴格來說，如果動漫愛好者真的是以「認識新朋友」、「發現新世界」的意識在接觸作品，更多時候，大家其實只有模糊而粗略的喜好區分，必須等待新作的上述要素逐漸明朗，才能一一落定喜惡判斷。換言之，「滿足」一詞或許不比「觸動」來得貼切
── 多數內容接受者之所以進行閱聽行為，除了追求「已經知道自己要些什麼」的satisfaction，更是期待「發現自己原來還想要些什麼」的Touching。有趣的是，自1980年代迄今，這些由情感、想法所交織，以文學體驗為本質的Touching，雖然扎根、茁壯在少年漫畫的激昂熱血、少女漫畫的情思纏綿、兒童漫畫的想像展放、青年漫畫的深邃挖掘之中，但由於產業模式成熟、社會價值觀改變，以邪道、獵奇、紳士、淑女題材為大宗，那些曾經憑藉觸動、感動追求論述及情述的文學內涵，也逐漸倒向撼動、心動、激動所加味的表述結果，隨著暗黑化、同質化、官能化、BL化、商業化的軌跡，留下「文學濃度」這個值得省思和玩味的命題[7]。
五、從三「作」到一體
圖9 動漫文學內容構成概念示意圖（來源：作者整理）
那麼，那些直指受眾的文學感動，又是如何產生，如何達於普世的呢？
作為內容商品，動漫、遊戲、輕小說（以下統稱動漫文學）在呈現情感、論述時，不能不顧及受眾的消化能力及口味取向。所以作者對於劇情、敘事、畫面的個人喜好通常無法直接挪用，而必須以「創作」為基礎，結合出版、編輯、市場等「製作」專業，完成內容面、表現面的進階調整。也就是說，從結果來看，一向被認為唯利是圖的商業策略，其實正是動漫文學得以無遠弗屆、深入人心的幕後推手。以漫畫為例，內容方面，諸如虛實世界觀的比例分配、故事元素的分進合擊、調性定義的氛圍突顯、角色形象的內外建立等等，都可以透過「背景」、「題材」、「調性」、「造型」形成點位化、策略化的處理經緯[8]；表現上，則根據兒童、少年、少女、青年、淑女等對象分眾，不僅表演方式、對白設計、符號設用皆大異其趣，基於刊期、篇幅的量化校準，事件節奏、框格使用、故事份額、角色調度也各有落差，大抵而言：
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受眾取向 |
策略結果 |
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兒童向作品 |
受讀者專注度、喜新（厭舊）度牽制，行進節奏較快，事件、內容的持續性及挖掘度較低，角色情緒和演出方式醒目明快。 |
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少年向、少女向作品 |
配合讀者穩定化、理性化的好奇心，多角深入設定、劇情、演出、表演質量的經營。敘事緊湊，著重鋪成，嘗試劇情式、角色式的立體展開。 |
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青年、淑女向 |
利用讀者心智成熟、習慣思考的特性，建構細節化、精廣化的內容縱深。藉尺度擴大題材取向、命題範圍，實現靜水深流式的高潮迭起。 |
表1 動漫內容分眾現象暨因應概念整理表（來源：作者整理）
於是，隨著圖像優勢令「有模有樣」的人、物、場景成為異業鏈合的媒材，「企劃」、「行銷」、「轉製」、「推廣」帶來了更多元的「操作」空間。包括配合指定目的的「行銷式企劃」[9]，結合展會、活動的「企劃式行銷」[10]，推出譯本、商品的「授權式內容」[11]，變換形式、載體的「轉製式開發」[12]，都成了動漫文學的延伸領域。由此可見，「商業」不僅是營利行為的總稱，相當程度上，也代表了接受群體的追隨，說明了創作底蘊、文學精神的有效給出。儘管「製作」可能削弱最原始的內涵訴求，但就如同明、清通俗小說至今同樣作為「文學」一般[13]，相對客觀的產製意識，其實可能成為揚聲、傳達的優化手段。如同一組配套化、複合化的創作機制，以行銷、傳播的「操作」張力為跳板，不斷疊加作品、產品、商品的三重效應，召喚更多受眾對「濃度」的共鳴。
六、從十「以」到補完
當自由使用圖像、影像的門檻已經和中階智慧型手機的售價同高，科技、工具進步之下，「文學」的概念也必須跨出文字本位的思考，嘗試擴大載體視野、通化內涵意識。從這個角度來看，古往今來討論的「文學」，本質其實是一種以十項特性構成的存在，自有一套依序延展的因果邏輯：
1.
以訊息媒介物構成內容
2.
以內容體現訴求和情思
3.
以體現衍生內外向探討
4.
以自由度形成施受關係
5.
以施受關係形成供需性
6.
以供需性形成市場結構
7.
以市場結構體現影響力
8.
以影響力強化體現資本
9.
以新體現深化內外探討
10.
以工具條件擇用媒介物
說得白話一點，這套「十以」規律其實是指：
1.
作者從文字、圖像、影像、聲音等可用選項之中，挑選了自己覺得合適的載體工具，並執行了名為敘事的操作行為，完成了自製內容。
2.
作者把自己覺得深受觸動的情感、希望傳達的思考都放在這組內容裡，甚至還寄託了認為可以令人獲得觸動，可以引人一同思考的事物，透過工作操作行為，完成了帶有創作成效的產出結果。
3.
隨著成果給出，那些被體現到人前的情與思，不只開始成為閱聽人感知、接受、關注及討論的對象，也和作者運用載體的手法、技巧一起，成為受眾眼中值得探究的內、外部學問。
4.
除了成立敘事、接受兩端關係，也因為只要能在一定程度內駕馭載體，任何人都可以自由地挑選工具、給出內容，所以任何一組施受關係的確立，也代表只要滿足傳播條件，箇中立場便容許參與、翻轉或重疊。
5.
一旦確立作者、受眾關係，便勢必帶動兩極反應，出現否定、排斥該內容的人群，以及認同、喜愛，甚至期待後續的受眾。因此又成立了單純輸出、消化以外，以需求、供給為概念的另一層關係。
6.
隨著受眾的需求、期待轉化為支持意願及償付意願，供需關係將於焉衍生出敘事內容、表述內容的資源意義，以閱聽人群為市場，形成與交易性、市場性互為表裡的商業價值。
7.
擁有越多受眾量能的作品及作者，形同掌握越大面積的內容傳播度，以及越實質的話語聲量。因此能夠以擴散效應為目的，利用市場機制、生態、結構等條件，藉內、外部表述觸發一定程度的影響力。
8.
達到一定規模的影響力，足以將群眾量能凝聚成自身作品、形象的品牌效應，累積未來改變內、外表述手法的試錯成本；產業生態中，則可能進一步聚集外部資源，協助作者獲得更穩定的內容產製環境。
9.
如果順利實踐內、外手法的改換，不僅可能觸發不同的情、思表述效果，技法及其處理視野的擴變，亦形同再次耕耘既有的群眾與市場基礎，並進一步觸及新受眾背後的效應、體系及效益。
10.
由於包括載體在內，可用以敘事、表現的工具與形式也將隨科技條件俱進，因此無論處於前述任一階段，選定初始載體的作者，亦可以根據既成項目擬定策略，嘗試以改用、跨用方案優化自身的群眾接受效應。
如同宋詞原是歌伎演唱於酒肆歌樓的流行音樂，既是當代吾人眼中的文學作品，亦是當年柳永等一眾文人或困境謀生，或賦情予人，或酬唱贈答，或寓事詠懷……的載體使用結果，對於本和科舉考試密切相關的唐詩[14]，即使時至今日，大家早已熟知「干投行卷」的典故，瞭解唐代文人時而設法先讓主考官看到自己的詩作，以利於增加印象觀感，在考試中脫穎而出[15]，我們卻終究不會因為其中有所功利、並不純粹的創作質性，而改變過去看待箇中種種內、外表述成果的文學觀。事實是，即便暫且跳脫載體意識，冠以相對籠統，同時可以兼指特定人、事、物或技法內涵、藝術價值、文化成就的傳統「文學」概念，世上出自人手的表述結果，往往都帶有實際面、目的面的功能及功用。或許營生、造譽、交誼、謀職……，無論何者，其實都並非全然只是藝文取向的產物，而更接近一種廣義的「交易」，與「商業」邏輯並無二致。
一如對應於各類載體，「十以」中的第1、2、3及8、9、10項，分別可以視為基礎型、進階型的「創作論」，而第4、5、6、7項則同時包括「產業論」及「文化論」兩線進路，儘管集中關注創作高度、時空環境或文化背景的文學認知方式亦無可厚非，但刻意忽略交纏其中的市場性、供需性及群眾性，卻極有可能百密一疏，因為某些以「廣銷」、「售賣」為「鄙陋」的原罪聯想而陷入迷思，看漏了真正令作品得以成立的，來自於接受端的使然原力。雖然，除非考索專門領域的學術資料，否則目前一般大眾所理解的文學、賞析視角，並不涉及作品賣價、酬勞、發表、經營、傳播、行銷等商務理路、商業變因對作者、作品的連動效應[16]，但有沒有可能，其實同時顧及創作、文化、產業之間的交互關係，才是更加完整的文學視野，更有機會觸及所謂內容、技法、成就、現象的實質全貌呢？
從這個角度來看，漫畫、動畫、遊戲、輕小說……等商業性異常鮮明的存在，自然也就因為無處不與創作、文化、產業三者同時相關，而反倒像是更加貼合文學律，符合文學生態的文學內容了。換言之，就特定意義而言，以ACGN（Animation、Comic、Game、Novel）為代表的二次元創作，其實本質就是「文學」創作。甚至因為討論、研究方式的不同，還可能從該系統文本中，解析出更豐富於一般文學作品的文學性，值得吾人續作深研。
（本系列為增訂版本，初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
[1] 2018年4月16日於日本上市（臺灣為4月下旬），包括《七龍珠》、《風魔小次郎》、《聖鬥士星矢》、《足球小將翼》、《幽遊白書》、《鐵拳對鋼拳》、《靈異教師神眉》、《烏龍派出所》、《海賊王》、《火影忍者》、《HUNTER x HUNTER獵人》、《BLEACH死神》、《銀魂》等23部跨世代經典。見UNIQLO官網「週刊少年JUMP50週年」專頁；巴哈姆特〈少年JUMP × UNIQLO將自4月中起推出50周年系列T恤〉專題報導，2018年3月1日。
[2] 「動漫商品」指使用動漫圖像及其人、物符號效應開發的產品，「圖像商品」指抽離人物符號意義，但依然運用圖像、繪畫元素吸引顧客的產品；「衍生商品」指動漫內容成立作品符號效應後所合作、開發的商賣品項，「目標商品」指為了開發特定商品而創作動漫內容，利用人物與作品符號效應，藉名銜、圖像協助行銷的手法。見周文鵬：〈視覺六面體：進擊的動漫符號〉（張玉佩編著：《漫‧話三傑》，新竹，交通大學出版社，2017年11月），頁237~244。
[3] 考量翻閱、拿取過程的必然耗損，動漫愛好者購買屬意作品時，常以「一式兩份」為前提，同時處理「賞閱用」、「收藏用」等二重需求。不僅如此，鑑於增加同好將能有效提升閱讀樂趣、支持作品，再買一套作為「推廣用」的狀況也所在多有。
[4] 相較於追星，動漫愛好者即便參與聲優活動，也往往不是追尋「帥氣、美麗的明星本身」、「扮演過的某個形象的明星」或「被明星扮演過的某個形象」，而是「某個二次元朋友在三次元世界的代言人」及「代表了很多二次元朋友的那個人」。這種以虛構角色為真實存在的思維雖然看似矛盾，但不可否認的是，正因為動漫人物始終只是他們自己、只擁有被演出成劇情的經歷、只存在被受眾知曉的面貌，所以「不存在」反而令讀者、觀眾覺得更為真實。不僅勝過帶有外在雜訊的真人明星，更構成了聲優作為跨次元媒介的立場基礎。
[5] 維基百科（節錄）：「事後巴哈姆特電玩資訊站討論區、komica、PTT實業坊中不少網民稱之為粉絲暴動事件」、「部分網友更以『丟臉』、『可恥』形容此次暴動事件是『丟盡ACG迷的臉』，也有人發出『不用台灣媒體醜化ACG，粉絲們就先把自己最難看的一面做給媒體看了』之類的言論、「事件經NICONICO動畫傳回日本以後，也引起日本網民的熱烈評論。」
[6] ETTODAY：〈聲優崇拜！你也患上釘宮病？最喜歡的釘宮配音角色排行〉專題報導，2015年11月12日。
[7] 由於「濃度」概念前文已有論及，相關內容可參考本書〈Episode. 0風格之前：作為一種文學形態〉。
[8] 寫實、虛構可以理解成科、奇、玄、魔等四幻基底，進而根據比例原則，在代表「以幻想演出寫實人性」的「架空寫實」和「以現實演出幻想設定」的「仿真虛構」之間找出背景屬性，判斷人、物、環境的造型方向。另一方面，「故事類型」、「故事背景」、「故事主題」、「故事元素」等亦可以統合於「題材」，針對屬性進行邏輯連結，而熱血、浪漫、搞笑、黑暗等氛圍，則可以藉由「調性」概念加以確立，搭配延伸開發等綜合考量，呼應針對作品特性的「定位」及經營策略。見周文鵬：《讀圖漫記：漫畫文學的工具與臺灣軌跡》（新竹，交通大學出版社，2018年1月），頁263~266。
[9] 例如日本經濟產業省「酷日本」海外文化推廣政策（2010年提出，2013年公司化、官民基金化）的《魔法少女小圓》（2011年），以及順利產生地方行銷效應，令311海嘯災區茨城縣大洗市成為觀光、景點巡禮勝地的《少女與戰車》（2012年）。
[10] 例如結合「JR西日本山陽新幹線開業40週年」和「新世紀福音戰士動畫播映20週年」紀念活動的「EVA新幹線‧500 TYPE EVA」（2015年），以及「與謝野晶子」、「中原中也」等文學家紀念館與《文豪野犬》（2013年）合作的系列主題展、觀光行程及週邊商品。
[11] 例如日本集英社出售代理版權給臺灣東立出版社的《海賊王》、《火影忍者》、《死神》等海外翻譯作品，以及東映動畫出售《海賊王》代理版權給臺灣木棉花公司的週邊商品。
[12] 以《鋼之鍊金術士》、《棋靈王》、《灌籃高手》等始於漫畫，後來以情節、設定、人物形象衍生ACGDN等文中改編脈絡的作品為例，由於漫畫本以圖像為載體，因此無論改作前述任一形式，皆無須經過形象化、具體化的內容處理，與文字作品有所不同。
[13] 作為商業向的書坊出版物，明清通俗小說既是帶有文學性的文化商品，也具有題材、文體通俗化、通俗化、平民化的休閒娛樂特質。不僅業者主導編創的作品／產品依此而生，作家的個人創作也往往因為受者、施者之間的身份轉換，隨大環境趨近於適俗的通例及範式。見馮保善：〈江南大眾娛樂文化與明清通俗小說的崛起〉，《江蘇社會科學》，2015年8月，頁189~191。
[14] 南宋．嚴羽在《滄浪詩話》中寫道：「唐詩何底勝我朝？唐以詩取士，故多專門之學。」據《太平廣記》記載，唐高宗調露二年，考功員外劉思立因為進士科主考「時務策」，導致應試者多致力於背誦、拼湊歷年及第文章，所以奏請加考帖經及雜文（即詩賦），形成包括雜文、帖經、策問等三項科目的考試制度。見郭桂花：〈論科舉制度與唐詩的繁榮〉，《新鄉師範高等專科學校學報》，2005年11月，頁62~64。
[15] 唐代科舉並不遮去、不糊蓋應試者姓名，因此若能先給出佳作，讓考官對作者留下印象，即使臨考發揮失常，也仍有競爭機會。這類行卷詩名篇甚多，如白居易寫有「野火燒不盡，春風吹又生」的名篇《賦得原上草送友人詩》、杜甫寫道「讀書破萬卷，下筆如有神」的《奉贈韋左丞丈二十二韻》……等等皆屬之。見郭桂花：〈論科舉制度與唐詩的繁榮〉，《新鄉師範高等專科學校學報》，2005年11月，頁62~64。
[16] 如前所述，這裡只是廣義借用金錢前提下的商業概念及詞彙，並非僅以買賣、數額為對象。
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