摘要
乍看之下，「條漫」崛起似乎與「電子漫畫」的興起同義，甚至猶如日本漫畫以紙本席捲90年代的過程。但事實上，以「間白」的運用為核心，適合演繹內心、情境的「條漫」，卻擁有自己的敘事、接受邏輯，從分鏡到編成方式都存在強、弱項。既不等於紙本漫畫的電子閱讀，更與翻頁漫畫大不相同。
作為分割資訊、調控節奏的視覺敘事手法，傳統頁式漫畫能夠累積情節、形成角色符號，有它源自表現形式的理由。換言之，捲動閱讀其實形同一次內在質變，令「條漫」在內容產業中的定位也有所不同。鑑此，本文嘗試以授權圖像解讀「條漫」與「頁漫」的內、外差異，並結合韓、中、臺產業現況，梳理相關創作的未來發展方向。
關鍵詞：條漫、手機漫畫、行動載具、Web-toon、漫畫文學
前言
2003至2004年間，DAUM、NAVER等韓國知名入口網站開始提供名為「webtoon」的網路漫畫服務（即web結合Cartoon），以網頁形式呈現垂直化的捲動閱讀，並配合首頁宣傳進行定期更新。因為方便PC使用者作出機動化點閱，這種不需翻頁的閱讀形態，吸納了單元漫畫、連環漫畫等既有表現形式，成為網路閱讀與漫畫閱讀的新焦點[1]。2009年，i-phone3GS引進韓國市場。不僅兩年內完成了使用率67.6%的普及成果[2]，也促成了「webtoon」與「smart phone」的連接，帶動了「電子漫畫」與「垂直捲動閱讀」的形式新變。
近10年間，以研發通訊APP「Line」的NAVER公司為代表，韓國已有Olleh market、Toptoon、Comico、KAKAO、Nate等逾30家平台集中經營適合手機介面的數位漫畫，每周連載超過1700部作品。事實上，隨著影視改編、代理授權、網路分享等多種資訊途徑的流通，「webtoon」至今已是分水於傳統漫畫的文本脈絡。既有別於日系作品定義自1980年代的創作體系，更猶如韓國漫畫的代名詞，從亞洲逐步影響全球受眾的閱讀習慣。以2014年入臺的「Line webtoon」為例，與「Line」APP逾4.7億用戶量的垂直行銷資源互為表裡，該軟體不只提供美國、泰國、印尼、中國等27國進行線上閱讀，及至2017年9月，僅臺灣地區已與近70名本土創作者合作，總瀏覽人次逾17億[3]。
從結果來看，生活方式高度應用手機功能的中國，其實更說明了當代漫畫生態與「webtoon」形式的密切關係。2017年，提供「中國原創webtoon作品」的數位平台「快看」完成總額1.77億美元的D輪融資[4]，將擴大旗下近千名作者的扶植、育成計劃，並針對1.3億名用戶孵化更多元的IP（Intellectual Property，即智慧產權）成果[5]。換言之，以「快看」為代表，含「騰訊漫畫」、「布卡漫畫」、「網易漫畫」、「有妖氣」、「漫畫島」等兼營「webtoon」及傳統漫畫的中、大型平台在內，華人市場至少有千餘名經營「webtoon」形式的圖像創作者，有億萬名樂觀其成、定時追蹤作品發表的讀者，以及認為「數位式長條捲動漫畫」後勢可期、獲利可期的投資熱錢。
一、從合二為一到二分之一
相較於紙本載具[6]上的傳統翻頁式漫畫（以下簡稱頁漫），數位式、長條式、捲動式的「webtoon」（以下簡稱條漫）雖然也以圖像載體表現圖文整合的內容，但由於改以智慧型手機、平板電腦等行動載具進行閱讀，可視範圍的尺寸變動，令原本因為單行本、期刊雜誌而基礎於36開（18.2cm*16.9cm）、16開（27.2cm*19.6cm）的視野，逐漸因為屏佔比、長寬比等工具條件的變遷，而挪轉成4吋（約8.9cm*5cm）、5吋（約11.1cm*6.2cm）、5.5吋（約12.1cm*6.8cm）[7]等常見款式的掌上方圍。
（一） 電子閱讀與電子漫畫
圖1 電子漫畫質性概念示意圖（來源：筆者繪製）
嚴格來說，無論稱作「網路漫畫」、「手機漫畫」、「行動漫畫」、「數位漫畫」或「webtoon」，接受者眼中的「電子閱讀文本」，其實不全然等於「適合電子閱讀的漫畫」。鑑於掃瞄、攝像後上傳至社群網站、貼吧論壇、BBS、網頁留言板等網際站台、APP平台，同樣也能令特定作品成為「以電子載具存取的閱讀標的」，事實是，「電子漫畫」的概念其實包括了「可利用數位設備進行閱讀的漫畫」和「為數位設備的閱讀而創作的漫畫」[8]。換言之，既然在行動閱讀的前提之下，條漫至今已是電子漫畫讀者心中的指標性存在，那它必然有別於紙本漫畫的敘事、接受特性，甚至也可能和適合PC閱讀的電子漫畫有所不同。
（二） 資訊單位與敘事效果
由於可以自行調整視覺焦距和閱讀距離，紙本情況下，無論開本尺寸、走格數量如何，只要作者確實完成敘事工作，讀者其實不容易對漫畫內容產生接受障礙。至多因為作畫精度而令品質觀感有所浮動[9]，但卻不會對辨讀走格、識讀資訊、解讀情節造成影響。同理，雖然網頁預設值、瀏覽器介面、系統狀態列常在PC環境中遮擋書頁全貌，但由於16：9狀態下，約莫只要15吋螢幕（約33.2cm*18.7cm）即可顯示36開的單行本全頁，因此理論上，PC閱讀仍能還原紙本漫畫的大部分效果，除非作品內容存在需要反覆變化視覺動線及視覺焦點的畫面佈局[10]。
條漫則不然。以5吋為例，由於智慧型手機的可視範圍約莫只有36開本的1/2。因此不僅單頁五至七格的頁漫分鏡常識頓時顯得超頻也超屏，整體限縮之後，畫面、對白也開始袖珍得耗費眼力。於是降低格數、分配細節[11]、減少文字、放大字體便自然成為求解的方向，而另一方面，最初形成自開本、翻頁形式的版面、單位意識也逐漸流失。當原本「1＋1≧1」般兩頁一體的篇幅概念轉變成「1、1、1……」的單體連鎖，工具、操作限制所削弱的，其實是「跨頁」技法的存在價值，以及它可能帶動的資訊節奏[12]。也就是說，如果漫畫是一種考量版面控制與表述修飾，嘗試在有限篇幅內以畫格、元件引導受眾獲得理解的圖像敘事方式[13]，那麼所有大規模調整框格用法及編排意識的改動，其實都是一次敘事邏輯的類型化質變，而不單純只是排版、格數等表象調度的結果。
圖2 漫畫及其敘事節奏概念示意圖（來源：筆者繪製）
二、從視線引導到知覺誘導
即便暫不討論「跨頁」與「節奏控制」，在過去，頁漫的敘事核心在於每格畫面中，藉主體構圖、意義物件[14]、效果物件[15]所交錯完成的視線引導和資訊給予工作。以圖3為例，右起讀模式使然[16]，右上角醒目的「翌日傍晚」不僅是為閱讀起點，同時也定義了時間，協助讀者理解該格畫面及整頁敘事的狀態前提。而讀者追索劇情（對話）與視覺標的的行為慣性，則會催化視覺線索對於視線運動的牽引效果，在對話框、狀聲字、人物、文字之間連成錨點化的鏈狀動線，促使讀者在視線移動的過程中拾獲所有可用的資訊素材。一方面累積對於單一畫面及其人、事、時、地、物的層化理解，更以節段延展的認知邏輯，給予讀者情境化、整合化、感知化的覺察體驗：
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為了追求小視覺面積下的最大敘事效益，條漫以靈活運用「間白」的手法，開闢了與頁漫截然不同的敘事形態。這使得過去至多只作為破格襯底、註腳範圍[17]的框格間隙於焉成為表述方法的一環，不只可以直接作為填寫對白的區域，更常以漸層變化融作底圖的一部份，同時運作著對話框和背景的功能。換言之，條漫使用「間白」的方式其實很接近頁漫中的「無框對白」；但除此之外，卻也因為容許對話框、分格畫面的零、合出現，而更有著輔助敘事、統合理解感知的功能。以下以圖3內容的條漫改製成果為對照，重點闡釋相關技法原理。
（一） 縮放：範圍與氛圍
由於直接在「間白」中呈現，「翌日傍晚」雖然同樣發揮了確立時間的功能，卻因為畫格的散解式排列而不再存在「自單格而整體」的意義擴散進程，彷彿從一開始就是一組整體化、前提化、旁白般的狀態定義文字。另一方面，也因為不再恪守一體化、頁面化的排版邏輯，所以對話、狀聲字也並非只是「畫面裡的聲音」，而可能成為「出現在事件場域裡的聲響」[18]，甚至透過圖、文物件的捲動出現順序，更直覺地控制讀者觀感，實現「先聲後影」或「先影後聲」等敘事效果。
頁式排版的散解也帶來了更多鏡頭效果的選擇。由於處理單位從「一頁」變成「一格」，條漫狀態下，任何一組單體畫面、對白都可能獨自使用所有可視範圍，以高自由度的尺寸變化配合捲動式呈現。以「真以為撿隻貓回來啊？」和「……」的對話為例，其間男、女畫面尺寸的對比操作，便不同於頁漫版本，透過與鏡頭距離（特寫、遠縮）互為表裡的視覺語言，將男子的情緒及心境烘托得更為明顯。
（二） 先後：理解與理由
可視面積的縮小及固定不僅掣肘了頁漫版型之於手機螢幕的移植，狹長型介面其實連帶造成了左右向視野的侷限及壓迫。以圖5的第3、4、5、6格為例，頁漫版中，雖然同是個別存在的畫格，但同色系背景和同角色入鏡等綜合要素，卻令橫向排列的第3、4、6格形成某種劇中空間的延伸，製造出更寬廣的場域感及開放感。相較之下，垂直化、散碎化排版的條漫則仰賴「間白」形成的「事件場域感」，藉由對話、狀聲、旁白等前述綜合效果，令讀者認為「獨立畫格中的空間都存在於某個相連接的大空間中」，補強零星畫面之間的敘事及想像關聯。
也正因為如此，雖然條漫的運鏡、走格同樣涵蓋一定程度的視線引導及相位整理[19]，但嚴格來說，由於如第4、5、6、7、8、9格般逐一置中並不影響閱讀理解，此時真正引導讀者跟進敘事、消化資訊及認知的，其實已經不是以視覺動線佈置的節點式線索，而是圖、文物件得以散解排列後，隨著連動、凸顯而被範圍、氛圍所強化的各種狀態，以及環境情境、角色心境所給出的感知誘導。例如第6格在頁漫、條漫兩個版本中分別是為「工作中發出聲響的畫面」和「發出聲響的工作畫面」，第3、4格分別是為「女子說了些什麼，男子因而若有所思」和「女子淡淡說了些什麼，男子因而陷入沉思」，事實上，就連每一組刻意超出、疊壓畫格的對話框，其實都是一種直接訴求讀者知、覺，以賦予畫面詮釋進路為目的的操作手法[20]，而非等待接受者自行整合的層遞化認知。
（三） 有無：空白與獨白
圖8 無框對白比較範例圖（來源：心一）
精準地說，真正令「間白」足以支撐前述效應的關鍵，其實在於前述提及的，一種「無框對白」般的獨白敘事效果。因為聚焦心理活動，所以以等待讀者投入感知、咬合理解的「角色心境」為核心，畫面中所有內容資訊的體量標準、影響邊界便相對顯得糊化。這不僅強化了情境、情緒等抽象感受的表述自由，更令「時間」成為條漫演出情節、誘使讀者代入的深層引力。
雖然「翻頁」、「捲動」都是推展進度的接受動作，但電子捲軸的無限延伸性，卻因為直接影
三、餘論：從自身到前身
（一） 鬼戲、內心戲、動作戲
隨著行動載具普及，脫胎自傳統頁漫的韓國條漫也廣為流傳。2011年7月，一篇講述月台鬼故事的條漫作品在臺灣引起網民討論[22]。劇中大量使用間白式、獨白式的表述技法，甚至以密集、連續的動作分鏡誘導讀者代入關注，並嵌入出人意表的Gif動圖，以一隻朝讀者破格伸來的血手取得極其驚悚的成效。一個月後，另一篇講述女學生夜間遇見跳樓怨靈的作品再次成為話題[23]，不僅同樣使用獨白、連續分鏡及Gif動圖，更結合前端顯示指令及音效機能，令讀者突然遭遇無法關閉的怨靈形象和淒厲呼喊。
不難理解，以狀態強化、知覺誘導見長的條漫會因為結合驚悚、懸疑、恐怖題材而異軍突起。事實上，截至目前，以韓國NAVER公司旗下的「Line webtoon」、「NAVER webtoon」、「Comico」為代表，廣泛取得閱讀、分享、討論效應的條漫作品，若非特化經營劇情向的鬼怪、奇詭、異常氛圍，便是應用形式本身的心理刻劃優勢，以強調內心戲的人性、世情、愛情、日常劇種給出細膩、深入的內容演繹。但反過來說，這卻等於折射出了條漫可能存在的短處，也就是狹長視野、固定視野、捲動進度與時間進度所四向交錯的敘事侷限。
由於左右視野無法開展，以正常識讀為前提，在不橫向旋轉手機的情況下，條漫至多只能維持2至3個畫面框格的並列，而且不易同時融用特寫化、對白化的複合處理；換言之，無論格鬥過招、方位移動、衝刺、飛越、掌摑、等所有基礎於水平變化的動態動作，在條漫裡都只能進行方圍間的有限延伸，或導入透視、鏡位等畫面修飾技巧，改以垂直畫面尋求呈現。除此之外，也因為「捲動一次」的正常進度約莫只能呈現2格圖像內容，所以粗略比較圖3、圖5的閱讀進程可知，含讀取留白在內，條漫消化一頁／9格的頁漫內容，大致需要10次左右的捲讀動作。也就是說，即便以每週15頁、每頁5格的連載體量計算，相較於15次翻頁，條漫則需要50次以上的捲動和讀取歷程。
（二） 角色、漫畫、影視
事實是，變動、接續過度頻繁的資訊接受方式，可能直接導致讀者體感時間的漫長，彷彿以大量時間下載一張漸次開啟的圖片。再加上散解式排版必須仰賴「事件場域感」黏合鋪灑於間白中的所有物件，一旦作品世界存在多場景、多角色、多線故事的體現需求，對讀者來說，如何自行消化大量狀態式、情境式的零星資訊，使其依然能被整合成角色化、符號化的完整理解，其實不僅考驗創作者的敘事功底，更如同要求讀者面對條漫式的《航海王》，卻依然記得所有情節、場景及角色關係，甚至產生同樣程度的熱愛。
從結果來看，除了取得方便、免費閱覽、選擇多樣等大眾化優勢，以「快看」為代表，條漫之所以獲得業界、資方青睞的另一個關鍵因素，在於相對頁漫製作的輕量工序，以及產量、瀏覽人次提升後的影視化、週邊化效應。可以想見，角色、劇情、場面規模適中，同時多以情感、情境為主軸的文本，將因為具備了場景、道具、人設、分鏡等圖像化、視覺化基礎而多麼適合進行電影、電視及網路劇集的改編；但另一方面，對「漫畫」這種以敘事表現為核心訴求的創作、成果而言，一種難以演繹全屬性劇種，難以支撐龐大設定、密集設計，甚至不易形成強勢角色的表述形態，究竟是否足以成為（或被稱為）發展後的類型新變，是否能夠代表自形式以外的產業趨勢，也許，還存在很寬廣的討論空間。
參考資料
（一） 紙本文獻
1.
劉俐華：〈國際數位漫畫出版及應用發展趨勢之探討〉，《商業設計學報》第15期，2011年11月。
2.
《韓國漫畫的世界：網路漫畫的世界》（韓國：韓國漫畫振興院，2015年8月
3.
張玉佩編著：《漫‧話三傑》，新竹，交通大學出版社，2017年11月）。
4.
周文鵬：《讀圖漫記：漫畫文學的工具與臺灣軌跡》（新竹：交通大學出版社，2018年1月）。
（二） 網際文獻
1.
建寧：〈捷運驚魂～韓國網路超夯鬼故事(真人真事)〉，《宅宅新聞》，2011年7月22日│https://news.gamme.com.tw/153832。
2.
建寧：〈公寓驚魂～韓國網路超夯鬼故事(真人真事)〉，《宅宅新聞》，2011年8月23日│https://news.gamme.com.tw/176124。
3.
蕭文康：〈行動漫畫平台 LINE Webtoon來了〉，《蘋果日報》，2014年7月5日│https://tw.appledaily.com/finance/daily/20140705/35938253。
[1] 儘管如此，鑑於情節度、娛樂性與受眾吸引力、讀者黏著性之間的四向循環，截至目前，各平台仍連環形式及變用連環形式的劇情向作品為大宗。其間自紙本而數位的質性轉變亦是本篇後續節次的探討重點，在此暫不贅述。
[2] 次年成長至73%。本節相關時間、數據資料，散見《韓國漫畫的世界：網路漫畫的世界》（韓國：韓國漫畫振興院，2015年8月），頁14~23。
[3] 蕭文康：〈行動漫畫平台 LINE Webtoon來了〉，《蘋果日報》，2014年7月5日│https://tw.appledaily.com/finance/daily/20140705/35938253
[4] 〈快看D轮融资1.77亿美元 未来3年投入5亿扶植漫画作者〉，《新浪財經》，2017年12月4日│http://cj.sina.com.cn/article/detail/1881135360/511609。
[5] 即「Intellectual Property」（智慧產權）。是一種隨文化創意產業風潮形成的概念，泛指源自創作行為，足以產生市場、創造產值的內容。見周文鵬：〈視覺六面體：進擊的動漫符號〉（張玉佩編著：《漫‧話三傑》，新竹，交通大學出版社，2017年11月），頁231~235。
[6] 有別於文字、圖像等用以承載、表述內容的「載體」，「載具」意指紙張、網頁、手機、平板電腦、電子書等用以呈現、應用文字、圖像等載體（及其內容）的設備及工具。
[7] 顯像裝置並非以面積論尺寸，而是針對可視範圍進行對角線長度的英吋（2.54cm）換算。因此隨著「4：3」、「16：9」、「18：9」等長寬關係的變動，同吋數螢幕便可能越加狹長。
[8] 例如《航海王》雖然可以轉製成線上閱讀的電子內容，但如果網頁、手機介面的呈現方式可能造成頁面顯示不完整，必須向下捲動才得以分次完成單頁閱讀，或整頁情況下無法清楚辨讀文字及圖像細節，造成辨讀困難，那麼顯然該作品並非「為數位設備的閱讀而創作的漫畫」。
[9] 例如16開本漫畫雜誌的書頁面積約是36開單行本的3倍，相同畫面的等比放大，將使得任一局部細節更為明顯。也正因為如此，為求質感達標，手繪原稿通常以B4（36.4cm* 25.7cm）為標準尺寸。不僅直接掌握成品狀態，也為單行本預留可能獲得的變相加值。
[10] 可視面積足以還原一定程度的紙本閱讀體驗，是PC閱讀一度蔚為風潮的主要原因。但瀏覽器卻必須額外操作鍵盤、滑鼠的綜合指令才可能縮放顯示內容，因而難以模仿人類視覺複雜的焦距變化，與紙本特性、優勢的重現及保留仍有一段距離。
[11] 含人物表情、場域造景、環境氛圍在內，陰影、網點、紋理、勾線等細節往往與器物、神態、衣裝、道具的質地感、狀態感互為表裡。因此，儘管縮小可視範圍將令多數細節形同虛設，但為求維持畫面質量，省略工序的同時，多數作者仍會選擇性地處理關鍵細節。
[12] 由於讀者可以自行決定閱讀及感知、消化漫畫內容的時間長度，以「接受自由度」為前提，漫畫雖然以具體畫面演出可視化時間，但每一組敘事過程卻同時存在「虛擬客觀」、「虛擬主觀」、「實質客觀」、「實質主觀」等四條時間軸線，各與視覺物件、文字（即對話）物件的搭配、構成劇情節奏及感受節奏。見周文鵬：《讀圖漫記：漫畫文學的工具與臺灣軌跡》（新竹：交通大學出版社，2018年1月），頁124-150。
[13] 周文鵬：《讀圖漫記：漫畫文學的工具與臺灣軌跡》（新竹：交通大學出版社，2018年1月），頁103-124、150-152。
[14] 嚴格來說，漫畫中的意義物件包括文字、圖像兩類。前者自是因為抽象化的意涵、概念傳達而產生相關功能，後者則是綜合了意象、鏡頭語言、肢體語言等多重邏輯的結果。例如「背包」、「俯視及魚眼效果下的背包」、「俯視及魚眼效果下揹著背包的行者背影」便各有給出不同維度的立體表達。
[15] 如速度線、效果線、符號、材質（網點、色塊……等）、光影、狀聲字、狀態字……等。
[16] 以日式、美式為區分，漫畫內容的接受方式包括「右開書、右起讀、直式對白」和「左開書、左起讀、橫式對白」兩種常見的閱讀進程，以及依需求條件、敘事策略而融用的複合型。
[17] 例如加諸編輯自述（吐槽、心聲、問候等）、編務文字（召募、活動、休刊、說明等）、作者隨筆（吐槽、心聲、問候等）等圖文附註資訊，或應用「幕外」、「幕後」概念加上逗趣、搞笑於格內劇情的畫外圖文。少女漫畫中，常不定期以某章回中某一頁面的1/4空間操作「作者專欄」、「作品秘辛」等相關企劃。雖然手法類似，但由於版面規劃在先，而非依附分鏡結果進行延伸應用，因此性質並不相同。
[18] 例如「慢吞吞的搞什麼！！」、「馬上就天黑啦！！」雖然在頁漫中都是「遠眺海岸時聽到的聲音」，但在條漫中，卻會因為發生在背景般的底層間白中，而成為「隊伍在海岸邊移動時所聽到的聲音」。這種不侷限於畫面空間，改以事件為經緯的敘事感知原理，類似以圖像演繹辦公室內的會議劇情時，雖會因為鏡位轉換而無法令每個與會人員持續出現，但主席對於條文、規定的宣讀，卻能基於環境、狀態的認知軸線而涵蓋場域及眾人，給予讀者多角化的代入基礎。
[19] 例如圖5中第2、3格自右而左的擺放關係，第3、4格中女性角色的方向連貫，第4、5格中男、女角色位置及朝向的相應交錯等等。
[20] 以第3格為例，由於兼顧畫格及對話框尺寸，頁漫版中，與女子說話互為表裡的是音量、物理距離感、語氣、情緒等細節資訊。而條漫版則轉變為語氣、情緒的優先給出，不僅物理距離感成為片面化的視覺訊息，音量意識也同樣可能在過程中流失，只能期待接受者自主想像。
[21] 由於間白在條漫中兼具背景功能，因此即便不全然留白，在垂直捲動中大範圍延展、可以疊加文字物件的漸層色塊、材質紋理、圖像背景，其實也能產生同等級、同性質的後續功能。
[22] 建寧：〈捷運驚魂～韓國網路超夯鬼故事(真人真事)〉，《宅宅新聞》，2011年7月22日│https://news.gamme.com.tw/153832。
[23] 建寧：〈公寓驚魂～韓國網路超夯鬼故事(真人真事)〉，《宅宅新聞》，2011年8月23日│https://news.gamme.com.tw/176124。
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