載體使用Ⅰ‧筆觸與線條
透過筆線與網點、打光的交互效果，LONLON在《巧藝奇緣》中表現出來的筆觸，恰似一種外硬內軟的存在質地。以頭髮為例，這樣的線條個性不只可以表現出髮絲的梳分與集束感，與此互為表裡，諸如蓬鬆、輕盈、飄逸等系列化的視覺感受，也能在不降低畫面本身圖像感、不轉而強調其線性感的情況下，被具象地傳達成讀者眼中的接受體驗。這不僅使得敘事處理有了更寬廣的發揮空間，能在一定程度上分離「框裡畫多少東西」和「看起來有多少視覺重量」的問題；整體來看，資訊量和感受負擔的平衡之道，也使得「信息量雖高，但讀起來沒有資訊壓迫感，不覺得消化過程有所負重」的內容，能夠藉由「體驗輕量化，敘事不打折」的表現優勢，配合劇情策略，營造流暢、明快的節奏曲線。
另一方面，儘管柔、軟、輕／清、逸是LONLON在《巧藝奇緣》中相對鮮明的筆調形態，但由於本作品以建築、工藝為主題，對於木造、石造的房體、樓架、牆垣、裝置、物飾皆有描繪及呈現的需求，因此面對劇中需要體現量感與材質感的物件，LONLON則導入疊線、排線、紋理、粒子等寫實取向的細節處理模式，並巧妙應用相同的光感策略，加上適度以簡化、符號化等漫畫邏輯加以轉譯的造型概念，形成與漫畫角色、漫畫符號、漫畫視效同框也不至違和的「類寫實筆調」。例如第一回〈大小姐要來修廟？〉篇中，梅兔自家宅邸的成像方式（p.10），其實便與數頁後出現的媽祖廟截然不同（p.17）。前者自然屬於漫畫前提下，以受眾普遍印象認知為基礎的漫畫式圖像。儘管轉譯程度和簡化感不比隔頁配合爺爺對白，以意象畫面呈現出的媽祖廟（p.11），但其間省去受／背光、構造深度、材質感的處理痕跡，卻依然清楚可見。相較之下，在梅兔第一次實地造訪媽祖廟的場面中，包括呈現在第一圖序的牌樓（柱體不計），以及置身牌樓、圍欄後方的廟宇本體在內，無論是否存在參考圖源，無論是否作者從零到有獨力構思、繪製而成，其實都能明顯看出，繪圖過程中設法加諸或補回其上的視覺處理。一方面以略形、平面化手法重現吻獸（雙龍）、寶剎（赤珠）等頂上裝飾，與此同時，對於正脊、垂脊、簷瓦、斗拱、枋柱……等組成部件，卻又設法賦予細部資訊，使其既服膺於整體相對輕盈、清爽的光色環境，更帶有某種程度的「真實感」。
同理，後續對於「神祇像」、「門神彩繪」、「石獅子」、「剪黏物」的描繪，其實也是這樣一種同時使用寫實及漫畫筆觸的手法，嘗試對讀者轉譯視覺經驗，令某物得以繪成在虛、實之間。例如第一回後段以2/3跨頁表現的門神像重繪結果（p.30-31），便可以透過左側（尉遲敬德像）與右側（秦叔寶像）的對照，發現比起後者更為重現版畫印象，令眼神、視線、面容都有其扁平態、無機態的畫法，前者無論對於擰眉動作、瞳眼樣態、法令紋的處理，其實都更接近刻劃角色及表情的方式，更類似漫畫中會給出的細節。
載體使用II‧走格與運鏡
以筆觸特有的柔軟感為基底，LONLON在《巧藝奇緣》中參考了少女漫畫系統的分格方式。例如第一回〈大小姐要來修廟？〉篇中，陽松早上前往廟裡，邊走邊宿醉著回想前夜與老闆溝通工頭人選的連續畫面（p.27），便同時使用了角色圖像、視覺效果等複合手法來區隔頁面空間。儘管不至於重現「以大量花朵、氣泡、星芒、光暈取代邊線」的手法，但依然在一定程度上抽離了格序意識，藉由模糊邊界的走格處理，有意識地根據情境及事態發展，導入「意象為先，單位次之」的敘事邏輯。於是便能透過破格、大格、無邊格等方式，結合前述提及的光感策略，利用讀者既往黑白畫面感知「光」，卻又因為「光」是「白」和「沒畫東西」的部份，所以「尚未啟動資訊消化機制」的意識暫留瞬間，發散出「角色內在情緒向外溢散」的圖像認知。
例如同回中從爺爺「拋出筊杯」到下一頁梅兔「襯花登場，表示喜迎畢業、前路似景」的畫面（p.6），以及爺爺、梅兔兩人相互以哀兵姿態、志向主張斡旋的橋段（p.12-15），不僅爺爺先後憑藉處於最上序圖層、幾乎凌駕格線存在的帶狀光痕和星星符號，表達了情緒及個人步調的變化；梅兔方面，諸如大面積的Q版臉孔特寫，以及巴黎鐵塔剪影、閃亮目光等上序物件，也在在重現出「以意象帶動感受，以感受帶動認知，以認知帶動理解及劇情」的少女系手法，如同第二回〈守護之心〉回憶戲中，因想念母親而嚎啕大哭的幼年（p.70）梅兔一般，在「意象=敘事>框事」的邏輯下，令紋理、網格、白點、線痕等畫面裡所有「閃閃發亮」、「飄浮飛散」的視覺元素，都轉變成直接呼應角色表情，比眼淚本體更能輸出情緒、渲染情感的存在。
透過筆下畫面與鏡位的鮮明變化，LONLON筆下大膽運用尺寸落差，以直觀化的面積差異刺激讀者視覺，有效避免了連續意象敘事可能造成的節奏黏滯、起伏拖沓等問題。於是隨著敘事感、速度感等立體知覺效應的運作，也就可以進一步應用破格、無格的框格技巧，以特寫、中景、遠景等鏡頭距離交錯形成大小、梳密、精糙等不同樣態、不同狀態的圖像資訊。例如同回中梅兔因雕不出理想石獅子而疑惑、發飆、放空、消沉的橋段（p.56-59），便不只基於前述種種強化角色情緒、情感的清楚表現，本就表裡於角色心境、連續情境的所謂「狀況」及「事態」，也同樣可以透過讀者認知的活性化，在過程中被襯托出更具體的表達。不過，或許因為篇幅、劇情的消化比例問題，第三回〈天竹不能接受的事情〉篇中，總使用格數較前兩回明顯增多：
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第一回：131格／32頁，格頁比約4.1。（四捨五入取小數點後1位）
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第二回：187格／40頁，格頁比約4.6。（四捨五入取小數點後1位）
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第三回：188格／33頁，格頁比約5.6。（四捨五入取小數點後1位）
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第四回：194格／44頁，格頁比約4.4。（四捨五入取小數點後1位）
從結果來看，由於本作無論明快、流暢的敘事節奏，抑或明確、鮮活的演出表現，大多基礎於視覺本身多變、完整、易消化的內容特性，因此一旦等待讀者辨讀的區域增加，便不僅等於提高了接受端的資訊處理負擔，更形同縮減了尺寸落差、意象式畫面等前述演出技法的可用範圍。
載體使用III‧構圖與引導
由於劇中事件以「修建廟宇」為核心，因此如何在角色彼此互動、演出的畫面中表現出人、物之間的對應關係，是本作處理畫面表現時的一大課題。從構成角度來看，「廟」除了是存在某處的建築物本體，其實也更是一處由空間、建成物、建體零件、內置具器所共構的有機場域。也正因為如此，其間面對牆面、門板、樑柱、高空工程時，自然需要更多足以表現環境資訊及人、物關係的仰角、俯角及廣角畫面。例如第二回〈守護之心〉中，梅兔爬上高架拍攝屋頂結構的畫面（p.40-41），便必須回歸漫畫創作「敘事為重，藝理次之」的形式精神，設法透過不只透視理論的思考維度，藉由畫面中所有可能利用的圖、文資訊，引導讀者認知並拾獲其間「多高？」、「如何高？」、「為何高？」「在哪高？」、「比什麼高？」……等一連串理解意識。
事實上，除了空間資訊以外，由於「廟宇」概念與祭、祀行為一體相生，皆來自人心對於某事、某對象的敬、重之情，因此深一層看，視角變化不僅僅只是為了表達空間、位置、體積的物理意義，相當程度上，也負擔了表現這層文化意識及感受意識的任務。例如第一回〈大小姐要來修廟？〉篇中，梅兔站立在媽祖像面前的意象式畫面（p.19），便在俯瞰狀態下不只凸顯神、人之間的大、小落差，亦呈現出相當程度的環繞感及看顧感，令「媽祖看顧眾生，神獸護佑萬民」的庇佑聯想，體現成並不壓迫的視覺張力。也例如前項提及的「門神彩繪」（p.30-32），儘管結合鏡位運用，構圖方式全然可以兼容平視、俯視、側視等表現，但劇中配合門板實際體積、高度的「仰望」處理，則無論大、小畫面，都傳達出了相當程度的莊嚴感。同理，後續對於石獅子的描繪效應自然也如出一轍。雖然可以構圖的角度不勝枚舉，但如何既不顛覆石獅子「其實沒有比人大非常多」的存在事實，又不令它因為尺寸問題，在作為敘事重點的畫面中看起來單純只是「用石頭做的東西」；如何既傳達出「類似神祇造像的莊嚴感」，不斷開「威嚴」、「守護」等詞義的感受連結，又不因為材質表現而造成視覺壓力……；從結果來看，結合光感處理、漫畫筆觸和仰角視點，是LONLON給出的有效解方。
載體使用IV‧資訊與整合
基於前述諸項，LONLON在《巧藝奇緣》中不僅時常透過漫畫式的造型筆法協調寫實與虛構情境，在敘事節奏及認知管理上，也慣於使用漫畫式的圖像語言。一方面快速定義、傳達角色及事件狀態，二方面也利用簡化、符號化的表述邏輯，以誇張式、效果式的手法在畫面中完成敘事。例如第一回〈大小姐要來修廟？〉篇中「梅兔從日本被抓回臺灣梅家宅邸」的場面（p.10-11），梅兔拉展超過下顎的嘴巴、只剩白框的眼睛、呆毛般亂翹的頭髮，其實都是最典型的漫畫符號，可以藉由已經自成系統的表達邏輯、接收邏輯，在最短時間內引導讀者產生準確理解；與此同時，儘管誰都知道不可能真的把人塞到航空包裹裡寄回臺灣，但透過與漫畫表情的相互搭配，本身即是符號，代表了「快遞」、「貨運」、「直送」等概念的「包裹」，在劇情的綜合使用下也看起來毫無違和感，甚至與下方「乖孫還坐限時航空回來啊！」、「我看起來像是自己坐限時航空回來的嗎？」的角色對白互成語意趣味。既確實定義並傳達了「事件」，更若有似無地引導讀者腦補梅兔「可能的返台過程」，完成了詼諧程度的體驗加值。這種「短時間內引導讀者產生準確理解」的處理在本作中並不少見。例如同回中，陽松早上發現梅兔在廟裡席地而睡時的表情（p.28）；第二回〈守護之心〉中，梅兔從高處墜落但腰上綁有安全索時的表情（p.42）、梅兔發現自己的職責是帶領工作團隊時的表情（p.45）、陳師傅知道梅兔是工頭時噴茶和燙嘴的表情（p.47、48）、陳師傅不滿梅兔對手筆作品有意見時的表情（p.50）、梅兔因為做不好石獅子而抱膝窩在桌子下的表情（p.62）、梅兔嘴硬對爺爺吐舌頭的表情（p.77）……等等都是類似手法。
另一方面，如果以前述手法為基礎，進一步改用「不單純使用符號本體，改以圖像調動相關印象」的手法，則猶如操作以圖像為媒介的符號效應，引導讀者以另一套理路快速感知畫面、理解劇情。例如天竹作為劇中情感表現強烈、愛恨分明的角色，其在第三回〈天竹不能接受的事〉中因為得知巴黎留學等交換條件而怒斥梅兔的表情（p.110），便是以特殊誇飾處理的畫面作為代表「暴怒」、「氣急敗壞」的圖像符號，向讀者傳達高強度、特化性的資訊。類似案例包括第一回裡陽松不滿門神彩繪成果的表情（p.22）、第二回裡梅兔驚覺翻修工程非常多的表情（p.44）、第四回裡林師傅表示接受梅兔設計時的表情（p.149）……等等；簡單來說，雖然這種表現手法並非不能和前述單純的符號化敘事同類觀之，但其間同中有異的操作概念，卻也能夠透過LONLON筆下修飾範圍、敘事目的的差異，看出箇中實際存在的用法軌跡。
題材、調性與定位
如前所述，由於「修建廟宇」與人心、信仰、宗教表裡相關，是一個存在漸層屬性，可以因為挖掘方向而多角度展開的主題，因此不管從什麼意義上看，「寫實」依然會是相對合適的背景策略。試想，雖然科幻世界也可以存在宗教，但「身處高科技文明的人類以什麼思維定義信仰與神？」、「當科學解開人類精神、腦部、意識、靈魂之謎以後，依然追求信仰與神祇，依然聚集於祭祀空間的人們在追求且為何追求什麼？」等問題，卻會成為直接干擾讀者閱讀體驗的設定難題。同理，存在魔法、術式、秘儀等超自然力量的奇幻、玄幻世界，當然更可以出現超越人類的事物。但「力量從何而來？」、「掌握力量者的凡人與常民、神之間是何關係？」......等攸關建物存在意義、角色立場及行為動機的邏輯環節，也依然會變成不得不跨越的敘事門檻。這使得「維持既有常識、既定認知，直接挪用生活經驗來套嵌劇情」的寫實手法不僅常被用在以真實世界為舞台的故事之中，更往往透過「架空寫實」的概念整合，成為幻想故事建構內在層裡的方向。
雖然「修廟」是件寫實性、人文性十足的事，但對於「怎麼表現主題」這個問題，LONLON卻沒有想當然爾地進行文化科普或工藝講述，反而優先處理知識以外的部分，配合個性鮮明的角色演出，把相對容易帶給讀者柔軟感、親近感的內容，轉化成少女漫畫式、偶像劇式的魔幻寫實故事：
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為什麼明明有原委和動機，爺爺卻不把指定梅兔修廟的理由告訴她，或給出某些明確的目標？
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為什麼經驗老道、靠工程養家活口的師傅們，會因為梅兔的「拼勁」承認她當工頭，而非其他條件？
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為什麼梅兔無論放棄或重拾修廟事務，都接受得彷彿理所當然？
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為什麼一度放棄工程、造成大家困擾的梅兔，回來後能馬上被接納？
一如愛情喜劇、偶像劇中角色無論登場、行動、邂逅、意外往往只對讀者給出結果，從魔幻寫實筆法「不以常識邏輯、慣性邏輯為支撐劇情發展的唯一標準，甚或不刻意追求邏輯支撐，反而集中操作相關衝突，以違和感、落差感對目標內容進行反襯式凸顯」的角度來看，給不給出箇中因由，差別其實只在那些被指定了落點的劇情及轉折，究竟是為了凸顯命題、傳達觀點，抑或只是單純推進情節。以《巧藝奇緣》而言，劇中表現出了相對折衷的做法，也就是「儘管目的在於推進劇情，但卻不是單純為了延長內容，而依然希望能夠凸顯某事」。也正因為如此，所以前述問題其實依序可以回答如下，關鍵在於，這些資訊最後能否順利為故事所披露，或終究只能仰賴讀者自行詮釋：
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因為爺爺有基於愛護、引導的親情動機，而且廟宇即便不作為信仰場域，也仍是因為聚集人與人情，所以才形成人文內涵的暖心據點。
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因為不理解傳統技藝、不尊重固有價值的批評才是謾罵，而有能力欣賞門道、作出成果、懂得自省和精進的人，則是值得對話的同伴。
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因為「動機不純，其善也偽」，而且掌握資源者確實容易外溢排擠效應，即使無意為之，依然責無旁貸。至於回歸，則是因為傳統本身即是美好，無論自暴自棄或自欺欺人，不假外求才是正道。
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因為對傳統不帶敬意的革新形同革命，因為真正的文化傳承，是無論先後世代都願意以彼此為傲，是不以羈絆為枷鎖的新舊交融。
儘管以「廟宇重建」、「傳統工藝」為主題的故事看起來十分倚重知識向、解說向、展示向的內容，但事實上，《巧藝奇緣》處理「奇緣」的部份卻比「巧藝」來得更多。如果不單純把「緣」看成「通往情戀的連結」，那麼無論「奇緣」意謂的是「奇妙的相遇」或「意外的邂逅」，而其中被精妙技藝所觸發的人際關聯，或許才是真正構成作品、豐滿故事內涵元素。從這個角度來看，LONLON藉故事處理的，其實不只是一段修建工程，亦是所有生活中可能遇到的情感形態。以女主角．梅兔為核心，親情方面，雖然自幼父母雙亡，但與爺爺之間相依為命的情感，卻足夠跨越世代、一同玩鬧；友情方面，即使暫不討論故事開篇一閃而過的「同學」，藉由修廟，她不僅和一群父執輩的手藝人發展出亦師亦友的革命情誼，與慧眼視才的陽松、冰釋前嫌的天竹之間，也猶如不打不相識一般，拉扯出某種惺惺相惜、來日方長的互動空間；甚至，如果把神祇、廟體、藝品、工技等廟埕相關事物也視為可以締結情感的對象，那麼顯而易見的是，雖然梅兔本來就對它們懷抱一定程度的敬重，但隨著劇情推進，這份認同也終將漸漸昇華成精神維度的意識及使命。不僅是角色們在劇中堅持、守護、追求及領悟的價值，對讀者來說，其實也恰似一次來自文化、歷史視角的提醒。
《巧藝奇緣》雖然許多地方都帶有少女漫畫色彩，貌似也將以機緣巧合邂逅的男、女主角發展出戀愛情節，但從結果來看，截至第一卷結束，除了梅兔在陽松初登場時有過幾組類似仰慕的眼神，除了陽松在劇中偶有因為與梅兔相處而害羞、臉紅之外，其實並沒有正式推開男女情愛的情節走勢。有趣的是，即便如此，本作卻依然表現出了接近青春愛情喜劇的明朗感及歡快感，實現了以該劇種氛圍包裹成長劇、人情劇的劇種複合手法。一般來說，相對常見的處理方式，是以結合單元劇的類型策略進行質變轉接，令每個段落的劇種有所不同；但LONLON卻是開篇便以輕鬆的喜劇氛圍為全劇錨下基調，然後再利用類似的情節安排，在既視感並未（或尚未）被導入愛情元素的情況下，令讀者感受到相近的劇情興味。
例如石獅子考驗結束時，可以明顯看出陽松「欣賞」梅兔的情緒，比門神彩繪時期獲得了更進一步的加乘。如果依照愛情本位的故事走向，此時除了在事件末尾、梅兔與師傅們融洽相處的畫面後安排一幅陽松「有所欣賞，有所欣慰」的表情之外（p.77），通常還會略加增筆男、女主角互動的戲份，或利用下篇故事，協助兩人持續縮短心理距離，發散各種曖昧、隱喻的信號。但劇中的處理方式，則是不僅篇末直接導入親情要素，以祖孫之間的「守護」羈絆收尾；及至後續故事，也大多把重點放在新角色與女主角的衝突始末，而沒有利用陽松追回梅兔續當工頭的橋段，以這段猶如外因介入、意外分離的劇情，重新「修復」出男、女主角之間的情意軌跡。
有鑑於此，可以發現LONLON筆下的《巧藝奇緣》，其實是一部具有輕齡化外型、氣質，但內容卻十分青年的作品。雖然與蓋亞出版社「畫話本」書系本就因為文化、歷史題材而相對親近於非少年／少女向讀者的調性有所應合，但相當程度上，卻也可能出現特性交疊之下的盲點。由於本作品無論封面、內頁、敘事都帶有鮮明的少女系聯想，因此在尚未觸及內容、尚未理解劇情路線的情況下，單就視覺印象而言，無論讀者是否意識到傳統工藝、廟祀文化等元素的主題比重，相對「不那麼青年」的圖像個性，或許直接就能牽動書系受眾的取捨思考；另一方面，也由於視覺觀感往往與內容預想一體兩面，所以反過來看，即使本就知道作品帶有文史元素，但看似「文史知識x傳統工藝x浪漫愛情」的讀物觀感，卻也容易令人期待讀到一篇多要素、高跨度的新意傑作，使得無論作者畫技、敘事、創意如何發揮，依舊可能因為與讀者的預期心理有所落差，而必須面對接受端不滿足（或不夠滿足）的主觀反饋。
結構、鋪成與角色
《巧藝奇緣》屬於典型的主線型故事，也就是主角（群）具有明確目標，並且以達標過程作為劇情的整體輪廓。也正因為如此，猶如「承接任務à進入任務à執行任務à完成任務」的四步章法，是同類型故事常見的基本架構。由於時至今日，這類故事框架往往顯得過於平鋪直敘，難以承載引人入勝的情節張力及命題討論，因此如同LONLON筆下的處理一般，為了不影響開篇敘事的焦點性及流暢性，新型態的主線型故事，通常會以前述四步為基礎，往第二節點、第三節點添加各種干擾及轉折的情節。也就是設法令主角／主角群必須跨越某實質或精神層面的考驗，才能順利入手或上手任務；即便已經開始執行，也往往會因為人際磨合、技能瓶頸、疑難障礙、內外衝突、疾病天災、資源短缺、競爭角力……等各種預期內外的困難，而必須推遲主要進度，改以「解決問題」為階段目標。總括來說，不僅都可以在本作中找到策略對應的情節點位，這些看似單純用來拓展篇幅的橋段、其實也都是敘事者堪以厚植內容、完善設定的橋接利器。
基於主線型故事及其敘事適性，LONLON在《巧藝奇緣》裡並未設計複雜的多線情節，主要以修建廟宇及其工程進度為當然主軸。不過，雖然沒有嚴格意義上「同時並行」的劇情軸線，但如果回歸故事本身的成長劇、人情劇內核，劇中其實依然帶有「合而後分」的類支線脈絡。以成長劇為例，本劇雖然以女主角．梅兔的成長歷程為當然重點，但她與陽松、天竹兩人之間相互刺激、相互撞擊所產生的意識火花，其實也無異於一般「不打不相識」的情節開口，形同不斷折射、激盪出他們人設背後的劇情。例如陽松雖然以專業代理人的形象登場，但不僅他「為何在此、為何從業」必然有其意志化、信念化的理由，與梅兔相遇之後的種種，也明顯作為持續催化的觸媒；又例如天竹雖然有其力爭上游的背景，但親自體驗過與有錢人的往來、衝突之後，伴隨和解產生的理解，也勢將成為他開闊眼界的養份……；換言之，在成長劇的觀點中，角色人人格、行徑、思考方式的轉化曲線，其實本身便是一條明確的故事脈絡。既不同於「給出具體端倪，吸引讀者關注、猜想」的伏筆式支線（例如書中並未明確交代爺爺、梅家相關劇情）；也有別於一開始就明確發散，令受眾揣想其「分而後合」的設計。
從結果來看，《巧藝奇緣》第一冊結尾時，LONLON佈下且已經回收的伏筆，包括「梅兔的實務能力」以及「石獅子背後的回憶」。如果不把「廟宇修建成果」這個終極目的看成形同伏筆的懸念，那麼劇中仍有以下幾項尚未揭曉的問號：
1.
爺爺引導梅兔修廟的真實目的
2.
天竹的後續動態
3.
梅兔與陽松的關係發展（與否）
4.
巴黎留學及其計劃未竟的後續
5.
夜裡畫門神的神秘人身份及其動機、影響
不難理解，在長篇連載的結構中，故事或許將以新角色及其立場、目的推進情節發展。但鑑於「CCC系列」無論劇種、故事基調及發展策略，截至目前仍有相當程度的非市場性，不一定以商業範型為參考，因此前述諸多軸線、伏筆後續是否仍有展開、如何相應處理，其實本身也是值得關注的發展。
作為一組「不單純追求延長情節，希望凸顯某些思考」的故事，梅兔雖是主角、負責觸發整體劇情的行進，但除此之外，她也更是劇中諸多內嵌議題的當事者、發現者和省思者，形同帶領讀者以第一人經歷相關體驗；監控者的陽松不只管理工程進度，更負責配合梅兔調節劇情走向，時而扮演煞車般的存在，兼作吐槽及笑點的來源；爺爺儘管高深莫測，卻總是猶如「給任務的人」，形同作者以至高視角牽引故事走向的代理人；師傅團是文化及知能技藝的來源，是本作文化、歷史的內容及內涵支點；天竹則恰恰是貼近常人視角的邏輯尺標，負責以務實、現實的觀點，在歡快、柔和的氣氛下，提醒故事可能存在的盲點。事實上，LONLON對《巧藝奇緣》裡一眾角色的安排及運用，確實在在帶有「兼顧命題深度與敘事趣味」的態度，體現出了敘事者對於題材、讀者與自身的尊重，儘管並非「文史知識x傳統工藝x浪漫愛情」的內在組成，卻仍在一定程度上，嘗試了多要素、高跨度的創作實踐。
（本系列為增訂版本，初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
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