載體使用Ⅰ‧筆觸與線條
阮光民以狀態相對一致的鋼筆式線條形成圖像及畫面，除了意象化、特殊化的敘事表現，一般情況下較少特化處理線條粗細及筆壓。但由於連環漫畫追求斷裂式的連續敘事，除了走格次序以外，仍須給予讀者一定程度的視覺起伏，使其能夠有效結合劇情的抑揚頓挫，形成閱讀過程中具體的疏密和節奏體驗，因此對平均操作線條量感的敘事者來說，如果無法維持受眾視覺體驗的歷程感及消化感，便難以形成穩定輸出內容、支撐圖像表現的筆線個性。
從結果來看，以黑白漫畫為創作主戰場的阮光民，透過黑、白、灰之間的想像效應，藉「填色」手法處理出了讀者所能獲取的圖像歷程感。例如雖然放空背景，但畫格裡必然會結合基礎線條，以髮色、衣裝、配件等形貌出現一至兩個填入黑或濃灰的視覺物件。這樣一來，只要再簡單勾勒、疊現出陰影、皺折等細節，就可以引導讀者讀出圖層般的資訊段差，在集中關注作者以白背景凸顯的主體圖像時，一面認知到畫框裡「畫出來的物件不多，但視覺層次不少」的狀態，進而藉由移動視覺、解譯層次的體感，對畫面內容形成一定程度的動態感知效果，甚至對靜止角色進行主觀詮釋，產生出「內心戲」等心理活動認知。例如在〈阿菊的手工醬油〉總計44頁、171格的篇幅中，背景並不存在具體物件，僅以空白、漸層處理的部份便有94格。換言之，全篇其實是在過半格數僅以角色、物件支撐的情況下，依然完成一組情致濃郁、感觸深沉的完整敘事。其間搭配線條、分配視覺量感的用筆、用色方式，也成為阮光民筆觸特點的一環。
用色之外，隨著層次手法內化，阮光民不只以「線條」勾勒細節，更獨立發揮其圖層效果，甚至為填色區域導入複合化的視覺體量。例如《天國餐廳》後期，使用於角色輪廓、紋理細節的類亂線效果便明顯增加，但這些看起來並不潔整的線條，卻透過人（物）亂景不亂，景亂人（物）不亂的刻意搭配，形成彷彿代言著角色情感、環境氛圍的具像痕跡。而在《幸福調味料．山上的醫生》中，牧師伸手按向姜醫生一幕（p.140-141），則透過包括一幅全頁畫面在內的三格圖像，同時演繹了線條、填色的技法整合。利用「夜晚」概念壓暗的背景支撐著以反白效果處理的角色，形成相互凸顯的視覺層次，而反白以後的角色內部，則彰顯其衣褲、手臂、頸頷的筆觸線條，使其成為讀者眼中彷彿效果線般，呈現出角色心流狀態的存在。這樣的理解基礎，使得後續兩格角色特寫儘管沒有任何動作資訊，但無論填色產生的光影部分，抑或線條摩娑的眉、眼、唇、鼻，都有如飽藏著沒說出口的種種思緒，令「表情」無法只被讀成單純的靜像。
載體使用II‧走格與運鏡
一般來說，由於平長格、方整格在不刻意加諸尺寸變化的情況下，容易製造相對穩定的視覺量感，連帶趨緩劇情節奏的緊湊及起伏效果，所以連環漫畫通常交錯使用落差明顯的變寸、破格、斜切構成圖像敘事內容，藉以維持讀者眼中鮮明的信息接受感，形成具體的資訊消化感。但在阮光民的作品中，因為畫面本身足以提供讀者動態體驗，所以框格使用也容許更加大膽。不僅較少使用前述技巧，整體多以橫長、直條、見方等平整格式構成，也只以簡單的尺寸變化管理視覺節奏。例如《幸福調味料．糖罐與胡椒》中末兩頁演出的父子互動（p.34-35），以及《幸福調味料．月桂葉》中男女主角臨別前晚的夜路返談（p.108），便是其筆下以連續平格、長格／方格構成表現的典型手法。
另一方面，由於以角色的心理活動為核心，時間感、流動感、事件感等認知組織工作已經大部份移交給讀者，因此格子與格子之間的連結也容許拉大跨度。例如一段角色帶著心事持杯喝水、轉身進房的演出，在這樣的基礎上，便可以最少濃縮到二至三格，藉由「心緒紊亂」的邏輯來引導讀者自行發散想像。換言之，類似技法除了維持閱讀量感，更能在一定程度上減少一頁裡的總敘事格數，以更大的分格面積來凸顯敘事重點。以《天國餐廳》第一回〈遙遠的故鄉〉為例，總計45頁的篇幅中，走格數量在4格以下（含4格）的頁面共有33頁；儘管也存在如第12回〈接力賽〉中，因劇情軸線、故事體量、角色人數增加而提高分格均數的狀況，但其間支撐給全頁、跨頁、近鏡、寬景等大分格效果的敘事空間，卻顯然有助於作者管理視覺節奏，迴避一般減少格數、放大圖像時容易連帶發生的內容空洞問題。
運鏡方面，由於「陰影」不僅扮演組成畫面的物件，更是引導讀者進入時間感、事件感及心理活動感的具像媒介，因此阮光民作品裡存在許多帶有微仰、微俯意味，令畫面「合理產生陰影」的取鏡角度。例如以正面微仰、側面微俯的方式取出角色因戴帽、瀏海、眼窩、鼻型而產生的暗部，如此便能交錯使用前述提及的填色或線條技法，為圖像注入取動於靜的抽象能量。
載體使用III‧構圖與引導
動態效果和事件感的存在，令畫面不僅可以結合框格尺寸的放大效應，更可以透過背景、週遭物象的簡化，對目標物件進行集中化的凸顯處理。例如《天國餐廳》第一回〈遙遠的故鄉〉中，幼年男主向母親表示「朋友還在吃水餃」的場面（p.16），因為必須引導讀者進入「發現餐桌沒有人à所謂的朋友其實是鬼à男主能看到非人之物」的認知連鎖，所以該單位畫面必須同時滿足「交代空間位置」、「表現非男主視角」、「男主演出說話動作」等至少三項敘事條件。由此可見，該頁僅由「大格+扁平格」構成的策略，其實正是在保持敘事節奏不中止的情況下，透過「把餐桌放在醒目位置」的圖像操作，以足以再納進男主及母親的大框格，實現了「既給出明確的視覺重點，同時又對應其它物件、構成綜合信息」的表達效果。當然，其間更包括了明暗部位的設色引導手法，一方面以男主角為分界，將餐桌及其相關範圍置於重色的陰影之中；另一方面，透過視覺層次及其體量效果的運作，不僅讀者視覺更容易被獲得凸顯的暗部吸引，「陰影」一詞與「鬼」、「非人之物」之間的隱帶邏輯，也更形同詮釋上的加值取向，令讀者可以依託著母親心境、男主認知、真實情況等角度，藉明暗對比咀嚼出更多滋味。
作為視覺序位最上層的存在，「對白」與「對話框」在大面積畫面中的視線引導效果也相對顯著。前述案例中，敘事者透過將「因為我朋友還在吃。」的對話內容放置於餐桌上方，藉以形成雙重加固的視線引導標的；而《天國餐廳》第十回〈義和團〉（下）中，對話框則負擔起了定義格間關係及時間關係的任務，負責黏著第一格、第二格間女角喊話時的鏡位推移效果，以及其他三名男角雖然被擺放成自上而下的三格表情，但彼此卻是同時意會到女角動作、同時有所反應的狀態（p74-75）。類似處理也例如《天國餐廳》第一回〈遙遠的故鄉〉中一場主角三人交錯對話的演出（p.38），由於第二格放置了以中近鏡頭表現的人物，容易因為較大的視覺面積直接吸引讀者注意，因此敘事者於第一格左上配置了帶有破格效果的話框，藉以在平衡視覺量感的同時，以圖層序位阻止讀者躍位閱讀。同理，下方第三格、第四格也因為加諸了破格話框，而在管理讀者視線的同時，令兩者形成猶如相近畫面的同位事件感（即微差異時間內的先後關聯），也才因此對映出了第五格的狀況突入感，帶動了整體敘事節奏的再提速。由此可見，阮光民作品中雖然較少對人、物、景使用破格效果，但在對話框上卻時有所見。儘管並非罕見或獨創的敘事技法，但其間化合於其他敘事策略的立體效果，卻依然有其特出之處。
載體使用IV‧資訊與整合
綜合前述，相較於其他創作者，阮光民作品較少使用速度線、效果線等漫畫中常見的圖像敘事元件。由於線條本身自帶一定程度的動態，相較於製造符號化、概念化的動態，作者筆下必須處理的問題，反而更接近前文提及的「亂」與「不亂」分配，也就是如何在管理視覺節奏之外，進一步以慣用的層次手法管理讀者獲得的資訊總量。簡單來說，若一格畫面中不只角色本身由動態線條（亂線）構成輪廓，更將其放置在以同類線條畫成，並同時加諸填色、光影效果的景境之中，那麼對讀者而言，便將因為可視範圍內「煞有其事」物件的過度滿溢，而必須消耗更高程度的耐心和閱讀集中力。
從結果來看，除了儘量透過層次化、塊面化處理，以潔整、簡化手法呈現非亂線部份之外，阮光民筆下也時常應用圖、文之間不同的載體效果來強化自身既有優勢，甚至以不帶對話框的獨白式、旁白式文字取代畫面中的資訊物件，藉以塑造虛實相應、內外相合的體量效果。由於文字是抽象媒介，需要讀者自行產生相關理解、以想像內容補完資訊結構，因此以獨白、旁白形式導入文字，不僅能直接深化角色「內心戲」的演出定義，其間讀者因為閱讀文字而衍生的時間體驗，也能進一步強化畫面本身內建的動態感及事件感。例如《天國餐廳》第十一回〈吉祥〉中，一場全由角色心聲構成的街頭迷茫戲（p.98-99），便與紅綠燈、交通指標、路口等景色、景物結合出了角色在獨白同時四處望眼的視線。不僅如此，也因為這組圖像同樣也可以理解為角色置身在四面八方、熙來攘往的浮世當中，所以透過「自問自答」般的心聲文字，便明確披露出了一種以上的讀解維度，令九個靜景得以組合出相互竄動、相對躍動的心流式體驗。
另一方面，也由於文字必須透過讀者自行定位、填補其意義結構，始得成立完整理解，因此在前述例子中，「有了指標，知道何時該轉彎、知道何時該停下、知道何時可以提起腳跟繼續往前……」等詞句，自然也因為內嵌在「迷茫」的抽象語境和具體視覺之中，而使得「指標」、「轉彎」、「提起腳跟」等訊息意義，不只不限於畫面給出的物理／物品指向，反倒更能隨著讀者對劇情的消化，延伸出包括自我投射、經驗聯想、體會代入等多重維度。這種類似繪本，卻依然咬合連環漫畫形式特質，不落下敘事性、細節性及流暢性的處理方式，是阮光民作品中十分鮮明的標誌。。
題材、調性與定位
阮光民的作品多以寫實感為基礎，一方面引導讀者進入相對熟悉的生活環境、事件環境、對話語境，二方面集中處理人性、思維、世情等雖然習以為常，但其實多數人在生活中並沒有真正深思過（或本來就不限於一種理解方式）的浮生百態。例如親情雖然是耳熟能詳的題材，卻可以透過角色背景、行為動機的設定，形成如《天國餐廳．吉祥》中的母子羈絆、《幸福調味料．糖罐與胡椒》中的父子互動；同理，戀情雖然也是常見的內容元素，但藉由角色個性、人物關係的設計，即便只是三角關係等尋常框架，卻依然可以構成《天國餐廳．義和團》中，猶如將多段浮世光景、人生體驗接合至角色故事的內容，帶領讀者見證不同維度的經歷。
這種手法類似設計裡世界、異邏輯的仿真式虛構，也就是以現實環境為背景，卻導入神靈、萬物擬人、幫派等非日常甚至超現實的認知取向，從而創造帶有新鮮感的日常。有趣的是，因為阮光民作品裡依然多以日常生活有可能遇到的事（或感覺別人有可能遇到的事）為基底，因此在發散寫實感的同時，也能一定程度地維持接受者的邏輯認知，阻止「出戲」狀況的發生。例如《幸福調味料．山上的醫生》中以「醫生」視角引導讀者進入該立場特有的「自責」邏輯，從而經由「難言之隱」這個人皆有之的經驗，擴大立足於「苦衷」的情節設計，使得「不把話說開」、「不正面處理」等主角行為能夠因為箇中情意動機而有所理據；同理，從追蹤者的角度來看，此間情感從怨、恨乃至於解、消的種種對應於他人「自責」心理的「究責」意識，也相對能被整體的劇情框架所支撐。
有趣的是，這樣的處理方式，其實已經接近於以虛構世界為背景，卻利用角色心理、角色行為使之滲透於讀者常識、理解門檻的架空式寫實；也正因為如此，所以在阮光民筆下，就算如《天國餐廳》般加入陰陽眼、時空穿越等奇幻元素，也能透過寫實、虛構之間穩定的主客位分配，以落差明顯的存在感保持「現實中的微妙異常」等內容觀感，實現嵌合化、反襯化的敘事效果。
有別於一般藉情節、對話推動故事的情節表現方式，阮光民作品中多複合進象徵手法，嘗試帶動讀者對已知邏輯的定向式解構，進而銜接重構化、詮釋化的敘事效果。例如《幸福調味料》中以茶葉蛋、鹽烤鯖魚、醬油、月桂葉推衍出「回憶如香氣般無可取代」、「殊途同歸的父子羈絆」、「人生總有許多不一定要追至結果的秘密」、「連結念想與伊人的載體」等解譯進路，以及《天國餐廳》中以音樂、接力賽延展出「不願忘卻的信念及憧憬」、「情感的延續與接納」等概念，使其咬合於情節進展、命題回應…..等等。也因為這種類似古典文學「格物」處理的方式多以「物」和「聯想」為對象，所以在創作過程中，便可以相對輕巧地處理人、事等複雜資訊，猶如藉故事歷程間接給出對位於角色、事件、結果的認知座標，從而擴大故事內容對愛情、親情、友情、人情、世情等多樣題材的容受邊界，強化承載境遇、職場、婚姻、教養、挫折等不同探討要素所必須的展示框架。
另一方面，由於前述效應必須以讀者認知為基礎，才能有效推進支撐故事及其內涵發散的連動機制，因此阮光民也積極應用作品中的對白文字，將解構及重構後的定義邏輯呈現給讀者。例如《幸福調味料．阿菊的手工醬油》在角色對話中以「教導人坦然接受不如意」闡述「菩薩」所以慈悲的真意（p.72），或是《天國餐廳．李奧納多》篇中，藉心聲式、獨白式的演出，把「獨臂」、「雙臂」和「捧心」、「呵護」、「照顧」做出整合（p.127）。除此之外，也由於過長的文字體量不僅會造成視覺衝擊，更將拉長讀者默讀、消化文意的時間，造成難以避免的節奏干擾問題，因此阮光民筆下的文字往往不單純以意義理解為目的，更在一定程度內專注於意象性、想像性、感知性的給出，表現出詩般的敘事邏輯。例如《天國餐廳．李奧納多》篇中描述機場分別的一段（p.121-122），抑或《幸福調味料．阿菊的手工醬油》中兩人搭火車逃往台東的光景（p.59），如果將此種類似繪本體質的圖文表述加以拆解，獨立後的該段文字，其實也容許在綴上篇章標題後，獨自成立為詩語、散文詩般的創作成果。
基於前文種種，阮光民多以人情劇、世情劇融接其他題材要素，進而以不等同於現實感的寫實感為基底，對讀者帶動療癒感、溫暖感及類似體驗。由於就邏輯而言，「療癒感」往往來自足以消解孤獨感的共鳴體會，以及擁有共鳴後形成的「不是只有我獨自懂得箇中感受」的認知型紓懷，因此「溫暖感」也可以進一步理解成因為看見共鳴對象（或與自己擁有類似感受的人）獲得救贖，所以間接產生的補償感和平反體驗。其中當然可以再細分成負向經驗的彌補和正向期許的實踐，但無論何者，其實也都是阮光民作品中，因為核心於情感而可識可辨的筆下輪廓。例如《幸福調味料．月桂葉》、《天國餐廳．千年情書》對情感關係中「錯過卻不至於遺憾」、「惦記可昇華為祝福」的正向詮釋；以及《幸福調味料．九層塔蛋餅》、《天國餐廳．接力賽》中，為「守候」、「關愛」延續出更多圓滿觸角，使其有別於「寫實的失落」和「現實的殘酷」等內容筆法，廣義來看，其實也是為相對柔軟、表裡於人文關懷的處理方式。
鑑於人情、世情都屬於需要一定感受經驗、心得體會才可能與之共鳴的內容系統，因此阮光民的作品主要落點於青年漫畫，也就是有別於熱血、王道等題材訴求，且感受節奏相對緩慢的創作類型。感受節奏與閱讀節奏的差異，在於現實時間與劇中時間的分歧。以阮光民為例，由於少量分格、大寸分格不僅是慣用的敘事手法，更是發酵畫面本身圖文特性、層次特性的策略選項，因此對於集中關注情節而非感受的類型讀者而言，其筆下作品很容易出現「短時間閱畢」且「閱讀體驗籠統」的情況。但對於有意願面對不同敘事手筆，進而透過其圖像、節奏、選材、邏輯來接受未知內容，甚或重新解譯已知內容的讀者來說，即便脫離故事本身，卻依然可能因為劇情對於某一物象、事理的格物式解構，而在為期○○分鐘的閱讀行為結束之後，獲得相對長續的感發式體會。這不僅使得阮光民作品的受眾圈層得以相對多元，相當程度上，只要能夠跨過讀解亂線筆觸、層次筆觸的視覺口味門檻，其融用於圖文特性，既依託寫實邏輯，亦著眼於人文、社會、地方的情節理路，也更加容易吸引期待在閱讀過程行為中體驗知、識，卻又不希望過度鑽研悲傷，不願意被直白科普、硬性宣教的讀者群
結構、鋪成與角色
由於以「物」或「聯想」為處理目標，因此藉邏輯増生而架接、構成的故事軸線，便自然形成主軸向的錨點發散結構。例如以「陀螺」為標的物進行解構，便自然會因為平時既有的理解方式，而隨著故事內容的重構定義，出現如「忙到暈頭轉向」、「堅守陣地」等大相逕庭的新、舊系統。也因為讀者並不知道敘事者在給出新詮釋的同時，會不會同時包含舊詮釋或加以推翻，所以除非劇情裡明白給出不相容或顛覆化的解釋，否則對讀者而言，閱讀過程其實形同不斷在已知概念上延伸軸線、加註新節點。除此之外，也由於「陀螺」一經解構，隨之衍生的還有旋轉、軸心、向心、反彈、橫倒等各種獨立出來的零件資訊，因此也就形同多個可以再被銜接的意義節點，等待作者將劇情推展至納入它們的階段，合成讀者眼中如主、支脈般順向開散的後設形狀。
如同前文所述，阮光民筆下也時常出現在解構過程中逕行發散的故事。它們可能是一個接一個咬合的目標式解構，也可能是針對單一目標進行解構後，依次以獨立零件資訊轉化出來的劇情脈絡。前者例如《天國餐廳．李奧納多》篇中以心形鍋鏟為始，途經手臂論、銀杏論、風論，最後重回心形鍋鏟作結的編成方式；後者則如同《天國餐廳．接力賽》篇中，以「接力」概念為核心，進而發散至父子、母子、夫妻、兄妹、追求、珍惜、償還、付出……等立體化、多維化的角色命題，最後重新回到「賽事」邏輯，藉「獎牌」寓託某種價值猶在、光芒已遠的指涉。
必須釐清的是，雖然錨點發散式的結構看似可以透過區塊策略進行章法安排，甚至把零件資訊的使用、主軸邏輯的證成設計為牽引情節的懸念，例如《幸福調味料．阿菊的手工醬油》篇中便直至結尾才回應讀者猜想（甚至依然保有部份未解之秘）；但這樣的處理方式，卻很容易因為群像式、秘辛式、長線式的劇情，衍生出敘事前提淡化、主軸邏輯失焦等表現問題。事實是，無論群像、秘辛或長線故事，由於必須向讀者交代大量背景設定或事件週遭資訊，因此最理想的狀況，是可以在多線故事並行的情況下，實現鋪成處理與歸納處理的同時操作。例如《天國餐廳．義和團》篇中雖然主要登場、演出角色達10人以上，但由於在上、下兩回總計86頁的篇幅當中，愛文、吉祥、吉米、湯姆、金發、小雪、立春等人，其實分別將自己身上、身邊或身後的資訊，在上、下場間完成類段落化的展與收，因此儘管跳接感相對鮮明，整體敘事及人設資訊的傳達，卻依然維持了一定程度的分軸感，不至於相互交纏。
不過，這樣的敘事方式，到了《天國餐廳．接力賽》中，則因為醫生、兄妹、小雪、立春、金發等人在關係交疊的同時，更各自帶有分合化、交錯化的獨立劇情資訊，所以角色、支線情節彼此體量相近、焦點感相似的情況下，還需分出重心處理「接力」寓意的劇情，自然在追求分進合擊的疊加效應時有所掣肘，無法如前例般有效。
由於故事多為主軸向的錨點發散結構，再加上在《天國餐廳》般的長篇連載中，更時常出現如同第九回單元主角．吉米預先於第七回登場的狀況，將主、輔線內容操作成相互生成的情節機制，因此從「預先植入後章情節要素」的角度來看，阮光民筆下的伏筆工程其實一直都在進行，並且包括三種不同的操作及回收維度：
1.
如前文所述，針對「物象」及「聯想」進行拆解，由於足以誘導讀者的揣測、期待及猜想，因此本身就是一種廣義的伏筆。
2.
以金發、小雪母子為例，儘管〈接力賽〉同樣可以視為三人故事的某種段落，但不難想見，此種慣常用於展、收情節的「未至答案的歇止」和「未盡結果的收束」，其實更是一種預留伏筆的編排技巧。
3.
「預先植入後章要素」，也就是以主、支線形成主客交替的情節生成機制，在前一單元未結束時安排相關人、事、物進場的伏筆策略。
整體來看，雖然阮光民筆下的角色大多具有明確的主、客定位，但基於篇幅差異，其針對長短篇故事的處理方式亦有所不同。以《幸福調味料》為例，短篇故事中，儘管主角無疑負擔推進情節、展開故事的當然任務，但也因為阮光民筆下的短篇故事，更多時候也同時關注（甚至凸顯）著某個解構或重構後的「概念」，因此相當程度上，不僅在〈九層塔蛋餅〉、〈鹽烤鯖魚〉、〈糖罐與胡椒〉這些篇章中，可以看見藉由演出強度、聚焦程度，把「主角」處理成烘托主題烘托者等功能化案例；廣義來看，其實包括〈月桂葉〉、〈阿菊的手工醬油〉、〈山上的醫生〉等中篇作品在內，主、配角的存在，也都帶有協助催化章旨、闡述內涵的色彩。固然，所有創作產物必然回應於作者意志、服務於核心精神的披露的，但嚴格來說，「以劇情敘事」與「為傳達某事而講述劇情」，卻可能帶給讀者截然不同的序位體驗。
另一方面，以《天國餐廳》為例，儘管「序位」仍是值得探討的節點，但由於阮光民在長篇作品往往更多嘗試結合詼諧、日常元素，令劇情呈現相對多面向式、感受式的節奏變化，因此隨著「劇」的量感越發交疊，角色之間的主客分工也就更為明確，更體現出以「演出」為第一要務的氛圍。有趣的是，因為故事多以主軸向的錨點發散形式結成，所以每當登場角色增多，主、配角之間的功能差異，也不僅會依循群像劇的發展模式，隨篇章的著墨對象而有所轉換，更會因應解構目標的不同，而在單一章節裡跳脫既有定位，各自執行自己對於劇情的鋪成及歸納工作。
（本系列為增訂版本，初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
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