載體使用Ⅰ‧筆觸與線條
李隆杰多用粗線、重線勾勒人物、景物、器物的輪廓，因此形成相對硬實的筆觸特徵。不僅線條筆力鮮明，也連帶使得畫面中各項視覺物件具有強烈的存在感。一如「粗體字」之所以能夠產生強調效果，關鍵在於處理後的線條自帶「不同於一般狀況」的相對異常感，於是讀者需要投入更多時間進行層次化的意涵解譯，而隨之集中的注意力及持續感，則變相發酵了該物件「與眾不同」的觀感。
隨著厚薄程度、變化程度交乘，「筆力」等相對抽象的力量感，可形成俗稱「手筆」的多種視覺體驗。李隆杰擅長以厚重線條勾成物件主體，再以大量薄線實現綴飾、細節、渲染等成像手法。其間根據環境、情境需要，大面積的黑色塊、全黑處理，亦時常成為反覆出現的閱讀反饋，量感十足。因為線條足夠明確，所以筆下圖像往往迫力鮮明。不僅鐫刻般的輪廓、紋理有效凸顯出人物、景物、器物等可視物件的存在感，「不同於一般線條」的厚重知覺，也更容易在形體、姿態間轉譯出沉重、氣場等情境效果，甚或強化接觸、碰撞時的物理認知，形成動作戲中拳拳到肉、摧房毀樓等質量信息。
由於主體物件獲得確立，敘事上更容易以線條變化結合粗細、疏密、長短等調整式搭配，藉排線、層次等效果加諸細節化、狀態化、意義化的修飾。既有助於槍砲、磚房、柵欄、衣袍、冑甲等物品的材質表現，「材質感明顯」與「具摩擦感」、「不光滑」等知覺邏輯的隱性連鎖，也使得圖像對於「人」的處理，能夠自然引導讀者在「皮膚乾癟、鬆弛」中理解「老邁」，在「肌肉結實、筋脈賁張」中理解「強壯」，令「老而彌堅」、「精神內斂」、「氣力充盈」、「銅皮鐵骨」等武俠式、概念式的抽象概念，可被具現成角色所流露的獨特氣質。
儘管一定程度上，漫畫畫面中的距離、大小、位置都可以用透視、光影、構圖來塑造環境資訊，但在讀者的閱讀體驗中，「看出A在B前面」和「察覺得到A、B之間存在空間」卻是截然不同的認知等級。一如「書房」是個由書櫃、書、書桌、椅子、文具、門、牆、地板所共同構成的空間，「書房空間感」的明確或模糊，擁擠或寬敞，自然也取決於組成物件的相對關係。換言之，正因為具像前提下，可視範圍內每個物件的存在狀態都與他物、整體空間有所對照，所以李隆杰筆下各大、小物件的明確存在感，其實也形同內嵌了立體化資訊，具有協助讀者取得全域化、綜合化理解的機能。
載體使用II‧走格與運鏡
配合自身筆線、用墨的重量感，李隆杰對於間白、畫格尺寸、全頁、跨頁等視覺物件的設制及使用，表現出了別出心裁的策略。間白方面，雖然「管理畫格間隙」是漫畫創作的敘事基本功，但除了「窄距表示連綴」、「寬距表示段落」等概念誘導之外，透過差異逾倍的寬窄落差，李隆杰往往以「每頁平均4至5格」的資訊總量，為角色演出、物件動態、狀聲字、效果線等敘事物件留出更多破格、連帶、層遞的表現空間。例如〈新世紀北港神拳〉的開篇表現中，雖然爆狒王走往朝天宮的橫幅畫面在一定程度上定義了時間、空間、事件等總體資訊（P.12），但得益於間白比例的善用，真正令讀者直觀意識到他是視覺主體（和敘事主角）的邏輯支點，卻來自一目瞭解的圖層序位，來自畫面左下角，其身影「直接壓在下排4個（跨頁）畫格上」的處理手法（P.13），把所有畫面都定義成了爆狒王上樓見顏先生前的背景歷程。
作為一冊25開本（即A5尺寸）的漫畫，4至5格的單頁格數，其實不容易阻止讀者在閱讀過程中下意識提升瀏覽速度，更難以藉由資訊量牽制視覺觀察、對白解譯、細節消化等接受行為，遑論營造明確的節奏感、代入感及沉浸感。但由於李隆杰並不吝嗇披露物件細節，因此不僅「平均5格左右」的配置方式讀來並不空洞，許多動輒2至4格的頁面，也不會因為放大畫格、放白（或放黑）背景而顯得單薄，反倒隨之形成襯托魄力、凸出主體的表現方式。例如〈流浪的獅頭〉中師傅豎舉纓槍一幕（P.120），雖然全頁僅由放大成白底的間白和1個直方型畫格構成，但透過以破格佔去半頁大小、不略細節、滿載效果線的師傅姿態，除了陰影、氣息、魄力、決意、修為等信息都交融在沉身坐馬、低眉蓄勁的演出當中，藉由放空周邊資訊而強化讀者關注、延長感受時間的慢動作效果，也直接給出了本頁內容的閱讀重心，令讀者在閱覽左格畫面時，非但不會覺得背景留白有所突兀，反而更可以將其視為前一畫面在常速狀態下的連續動作，進一步玩味黑白、動靜、騰墜、主客之間的敘事加乘。
作為烘托筆力及前述諸多衍生效應的衛星手段，時常運用間白及畫格變化的李隆杰，在運鏡上較少使用相同鏡位、漸進式的連續畫面。取而代之的是對俯仰視角、遠近視點的交錯搭配，整體而言，多以俯仰化的中遠景、遠景形成展示物件布置的畫面，在敘事中提供場域資訊；或透過略帶俯仰的中景、近景體現物件魄力，將筆觸、細節共構的扎實感推到讀者眼前。另一方面，由於漫畫畫面不存在實質縱深，必須在單格情況下藉透視構圖、物件相對效應加以體現，或串連眾多單格畫面，引導讀者將片面的空間認知連結成系統化的想像；因此儘管鏡頭多變，極少使用全正面、全側面的畫面角度，但比較《新世紀北港神拳》與《1661國姓來襲》可知，在李隆杰的敘事手筆中，無論是否帶有特寫、對白等附加效果，少量出現的人物正臉、側身站姿及背影，其實更有著類似「比例尺」的重要效果，協助讀者在線條紛陳、鏡頭躍動的視覺中維持對照景深、判讀方位的基準。
載體使用III‧構圖與引導
雖然構圖多使用特化仰角、俯角的敘事效果，但在視覺動線的引導問題上，李隆杰做出的處理仍與圖像接受原理、讀者認知原理多所呼應。事實上，比起「看到哪些東西」和「看到多少東西」，真正影響讀者能否理解畫面及演出的變因，其實是「以什麼次序看到那些東西」。例如〈斷在鋒利之泉〉中洲師傅拔出利刃‧斷泉後與泉師傅的對話（P.156），如果不能配合圖文資訊飽滿的第一格，不能在第二格中藉由騰現背景、凸顯洲師傅、後置對白等連鎖處理，確保讀者視線不會一進格就看往右下角的泉師傅，隨之而來的結果，便是無法從泉師傅身上的陰影讀出物理意義之外的心理變化，也就同步不了「被抨擊了什麼」的感受，意識不到洲師傅話語間的重量，理解不進第三格裡，泉師傅斂藏在刪節號、語氣和眼神中的堅毅。
同理，篇末洲師傅自述聽見父親削刀聲的落淚場面（P.164），如果沒有經由巧妙安排，讓對話框與洲師傅之間留出一段距離，那麼不僅無法配合右側「唉……」對白中對應於嘆息的語速及情緒，表現不出觸動、感慨的沉重心理，讀者也無法藉視覺重心的牽引，直接讀往下一格的掩面哭泣。這樣一來，不僅泉師傅隨後走近、搭肩所傳達的手足羈絆將顯得無從著力，以洲師傅「終於打開心扉」、「接受兄弟情意」為承紐的敘事升華效果，也失去了由泉師傅說話聲打破寂靜的契機，無法順理成章地以末格拉遠鏡頭、迴盪餘韻。從這個角度來看，除了營造適合自身圖像、筆觸發揮的視覺基調之外，此處經營出的破格效應、圖層效應，其實也協助了讀者閱讀，令他們能順利在張力、細節滿溢的畫面裡找到知覺軌跡。
載體使用IV‧資訊與整合
粗重線條及其輪廓成像的衍生效應，令李隆杰筆下的綜合敘事效果，容易形成「密集中的開闊」與「立體下的扁平」兩種特色。前者主要以大量存在感鮮明的視覺物件形成眾多個體，然後再透過分配個體之間相對的大小、遠近、疏密關係，在讀者眼中形成群聚化、擴散化、層次化的訊息分佈。例如《1661國姓來襲》中：
1.
以半橫跨頁表現的揆一林間所見（P.8-9）：以9名相同裝扮的荷蘭持槍士兵為視覺錨點，藉持槍、攻擊動作構成與10名農民之間的主、被動關係，並搭配10株大、小樹木形成半開放的視線移動軌跡，進而引導讀者逐一整合事件、環境、空間等認知訊息，完成揆一、維堡兩人後續衝突的前置準備。
2.
以跨頁表現的拔鬼仔守灘戰（，P.82-83）：配合事前劇情的介紹功能，以17名身著大格紋鐵甲的士兵為視覺錨點，與41名戴牛仔帽的持槍荷蘭士兵、20名持藤盾的漢人士兵，共同構成視覺資訊密集、視覺動線隱匿的場面感及規模感，進而明確凸出國姓、拔鬼仔之間的間距，襯成全面而立體的空間意識。
3.
以全頁表現的國姓軍入城（P.112）：以三幢大建物、一幢小建物作為區隔式的視覺引導物件，形成道路即閱讀軌跡、訊息接受軌跡的敘事基礎，並在利用對話框位強化前述效果的同時，藉對白內容完成畫中人物動作意義、立場身份的定義，令畫面中8名國姓軍士兵、18名荷蘭人、1隻狗、1隻鳥之間或戰、或防、或抗、或躲的存在狀態，成為同時烘托空間認知、事件認知的資訊組件。
4.
以跨頁表現的紅毛城攻防戰（P.126-127）：結合建物外觀內嵌的高低認知，既以可視比例懸殊的國姓軍、荷蘭軍士兵數量引導讀者認知攻、守兩方的角力狀態，亦透過大量角色對應於彼此位置、地勢起伏之間的強烈存在感，在讀者眼中形成自近而遠的立體空間。
後者則類似「認得出地點，看得懂事件，但感受不到空間，意識不到距離，感知不到環境」的類平面認知。事實上，儘管壯觀的場面令人為之震驚，但正因為每個物件都經過精雕細琢的處理，都擁有相當飽和的硬線輪廓和薄線細節，所以一旦相似性高、疏密未分或過度結合效果線條，更很容易造成辨識度、差異感的降減。例如《新世紀北港神拳》中：
1.
以半橫跨頁表現的，爆狒王走往朝天宮方向的開篇街景（P.12-13）：得益於硬線效果，人物、建物、器物等視覺物件明確俱在。但煙霧、飛塵、紋理、天色、陰影等一概來自點線、細筆的粒子效果，卻因為變相結合了白描邊筆法，而在避免大量物件及其輪廓線相互交纏的同時，為環境加諸了體量滿溢但訊息籠統的敘事觀感，減弱了原本自帶透視設計，本該有其景深效果、朗化效果的畫面機能。
2.
以半橫跨頁表現的，顏先生大腳踹飛爆沸王的北港大街（P.64-65）：得益於硬線效果，樓房、屋舍的物件感及重量感鮮明可辨，更直接襯托出了汽車、行人等中、小物件的存在感。但另一方面，為了強調踢腿破壞力而範圍化使用的集中線，則因為內嵌「並非真實物象」的虛筆觀感，可能隨著與街邊氣旋、震波等線條表現的黏合，令磚瓦質地、街道沙塵、屋頂煙霧等畫面中同樣以細筆呈現的部份，成為讀者眼中無須細察相對關係、可以一概而論的朦朧意象。
3.
以跨頁表現的，臺灣街頭熙來攘往的機車之海（P.142-143）：得益於硬線效果和填黑手法，86組機車與騎士、19組行人、6組汽車的存在感加成，令街面擁擠、雜沓的觀感躍然紙上。另一方面，儘管場域定義、環境認知有所確立，但累加重疊的視覺物件，卻交織出了近似同層化、覆蓋化的資訊形態。不僅令畫面中「遠小近大」的立體處理有所堙沒，相對平面化的敘事結果，也使得「擁擠」這類本該因漫畫畫面而移覺自「負距離」、「空間干擾」、「接觸壓迫」等體感知覺的閱讀體驗，轉變成「因為看見一群人疊在一起，所以知道他們正擠來擠去」般的概念化理解。
不難發現，高密度畫面雖然可以因為負載大量物件、表現大量細節而氣勢磅礡，但在令人目不暇給、歎為觀止的同時，各層物件、紋理之間的敘事功能卻也可能相互干擾，甚至丟失虛實指涉的意義邊界，成為讀者眼中稠密也神秘的線群。例如《1661國姓來襲》第一回中，國姓船隊自鹿耳門水道大軍壓境的跨頁畫面（P.40-41），便因為對於水霧、氣勢的極力烘托，而形成點、線筆觸既複合於潮浪，又交融於遠天、出散於船身的狀況；同理，第六回中以三組跨頁表現的海戰光景（P.188-193），則更因為硬線、薄線、實筆、虛筆的交纏，帶給讀者極富力量，卻同時也極須咀嚼的閱讀感受。
題材、調性與定位
雖然以寫實背景進行創作，但透過變形化、符號化、陌生化等設計結果，李隆杰依然結合了人物設定的造型表現優勢，實現了兼取架空寫實和仿真虛構的敘事效果。以〈流浪的獅頭〉為例，儘管一般情況下，現實世界不可能出現身高、體型大於常人數倍，卻依然以正常尺寸機車為交通載具的騎士，更不可能動輒出現身著筆挺西裝、群夥化的格鬥集團；但透過巨人、神秘組織、超凡武技的存在，卻成功以真實存在的「台北」為舞台，內嵌出了「裡世界」般的認知邏輯。這無疑使得讀者眼中置上一層另類理解「舞獅」的濾鏡，而循著「武藝」、「功夫」等已知的概念軸線，在「武林」、「勢力」、「正邪」等想像要素的旁化和交融間，原本真實存在的民間技藝，獲得了被推想其「背後江湖恩怨及複雜體系」的立足點，開出了填補事件、組織情節的故事發展空間。從這個角度來看，〈新世紀北港神拳〉中傳奇化、譜系化的六尺八傳說，〈愛在機車之海〉中癲矣狂矣的機車教主，〈斷在鋒利之泉〉中傳承化、秘術化的鍛冶技藝，其實也都扮演著支撐「陌生化」效應的觸媒。
《1661國姓來襲》亦同此理。儘管坊間大多津津樂道作品後置漢人視角、推前異人觀點的敘事策略，但從讀者角度來看，單以史觀轉換構成的背景處理，至多只能帶來未進故事（或初進故事）時的興味動機。若想確保情節、內容亦有引人入勝的跟進標的，如何與背景亮點產生連鎖效應，不僅是繞不開的創作節點，也是「陌生化」的用武之處。透過一只造型殊異、稜角分明的金屬面具，曾經真實存在的延平郡王鄭成功，在讀者眼裡顯得無從熟悉。這份疏離感極大程度保留且運用了史觀轉換的效果，令「你所不知道的鄭成功」成為一個更大於「壞人版鄭成功」的立體框架。有了這層前導，才可能進一步以完成陌生化的角色為橋板，把故事「消解既有善惡定義」的目的轉換成閱讀樂趣，在引導讀者探索落差的同時，透過主副劇情的搭配，一段段挹入歷史、人物、戰事等真實材料，把本來疏遠於大眾的資訊，質變成構建故事的劇情元件。
以文史題材產生漫畫故事的難處，在於不易把握面對真實的虛構尺度。儘管武俠文學為世人展示了演義筆法及七實三虛的創作魅力，但必須「畫成其物」的漫畫，卻不同於可以抽象化、概念化敘事的文字小說，一切內容都必須所見即所得。這使得漫畫家以圖像講述文史故事時往往動輒得咎，甚至可能在論及故事質量、敘事結構、節奏配置、演出效果、需求滿足之前，就因為既定的時空、人物、事件、觀感等條件，被讀者逐一檢驗世界觀、人設、物設是否味不對韻。
一如前項所述，面對改編門檻，李隆杰實踐的解方，是透過「陌生化」手法的觀感效應，以一種釜底抽薪似的置換策略實現「見山不是山」的內容樂趣。但除了「裡世界」、「不為人知的一面」之外，「陌生化」的深一層應用意識，更在於刻意放大兩者共有的「未知」觀感，進而以人或事、物為目標，裝入屬性大相逕庭（或完全無關）的要素，形成別樹一幟（或衝突感十足）的複合內容。例如〈新世紀北港神拳〉中以傷藥框架揉合仙俠式的丹藥邏輯，〈流浪的獅頭〉中以武林邏輯連結類老大哥（Big Brother）想像，〈愛在機車之海〉中以教典邏輯超譯史料史實，〈斷在鋒利之泉〉中以價值對立導入傳統製造業，《1661國姓來襲》中以決鬥美學加諸歷史事件……等等。雖然原本只是搞笑作品常用來製造錯愕，令讀者在認知反差、節奏反差中感知趣點的處理方式，但放在本就強調視覺效果、重視張力表現的圖像裡，卻又顯得相襯於搞笑效果仰賴的誇張、變形策略，更時而成為幽默橋段、Q版演出的隱在支撐。
由於常以戰鬥要素形成故事，李隆杰的作品往往帶有少年漫畫般的熱血基調，發展出對峙、對決的場面。於是拳腳、兵器、招式之間的高能碰撞大多帶出精心鋪陳的意志角力，令價值觀、理念的拉扯得以對讀者提出詰問，從而調動情緒、思考及討論。這是現代漫畫敘事常用來凸顯角色個性、議題目的的經典框架，也是常融接在冒險劇、成長劇當中的內容體例。另一方面，「陌生化」效應的發散，則有助於建立的奇譚劇、搞笑劇的觀感。透過時而導入的未知感和探索感，新奇感、詭秘感的交錯，可以有效引導讀者產生閱讀動機。而隨著操作比重改變，「饒富趣味」、「耐人尋味」等閱讀體驗，也同時能夠兼融幽默元素，營造出十足歡快的情節，以及兼有諷、嘲效我的敘事興味。例如〈新世紀北港神拳〉中看似離譜的對決邏輯，又或者〈愛在機車之海〉中看似荒誕的審美教義；細讀起來，其實都是利用肉眼可見的偏執，把餘韻、浪漫的體會送到讀者眼前。這種為寧靜製造喧鬧，為內斂演滿外放的筆調，在《1661國姓來襲》中被運用成黏著史實和虛構的創作策略。不只在國姓、揆一之間轉化出了另一種各為其主、惺惺相惜的悲劇英雄感，更整合了前述所有常見於李隆杰筆下的劇種調性，為文史故事添滋顯味。
雖然CCC書系主打結合文史文獻、文化題材的策略，令系列期刊、單行本在確立產品定位和創造市場疆域的同時，與國內多數接受日系作品、商業作品的讀者形成若即若離的浮動關係；但一如前述所言，李隆杰作品裡卻依然存在強烈的少年漫畫感，形同留出許多接口，等待讀者前來尋求一般向、通俗向的閱讀體驗的讀者。另一方面，對應於多元的調性觀感，內容層次的複合及轉化，也是另一條連結讀者的軸線。這往往與書名設計互為表裡，嘗試第一時間對讀者傳達自身「不太一樣」的定位，例如《新世紀北港神拳》自帶傳奇意味的「神拳」一詞，便與「北港」鮮明的地區意象合成想像空間，不僅令作品可能在CCC原讀者群之外，進一步觸及對「惡搞」、「KUSO」類型有感的讀者，在地意味甚濃的名詞使用，也可能召喚不排斥圖像敘事及漫畫閱讀的類型受眾。一如《1661國姓來襲》推出後，相較於「漫畫」，坊間其實更多從史觀性、故事性的角度加以探討。
其三，儘管可能出現辨識性和空間感的減降問題，但李隆杰筆下飽滿、細膩的圖像性，卻始終凸顯其不同於他者的個人特色，足以成為焦點，吸引興趣於繪畫表現、藝術表現的接受者。雖然這些特出之處多與黑白表現、敘事語境互為表裡，不容易第一時間藉由封面、海報令讀者察覺，但若有機會結合展示性、閱覽性的推廣活動，便能進一步經營認識效應，設法擴大受眾面積。
結構、鋪成與角色
雖然作品涵蓋短、中、長篇幅，但李隆杰筆下始終存在「高能」般的張力感，令故事能夠因為明確的主體節奏，強化其緊湊、起伏的閱讀感受，實現讀者相對完整的接受體驗。以〈斷在鋒利之泉〉為例，雖然只有16頁，但以角色塑造為核心，藉「衝突」帶起事件動機、思維邏輯、脈絡資訊、情感表現和張力演出，完成了具體而微的敘事策略。而在相同篇幅的〈愛在機車之海〉中，同樣也是藉由「信念」的提出與激盪，在透過推進過程中的正反辨證，鋪灑出文史資訊、環境描繪、價值詮釋等內容。這種以對立端點形成概念軸線，進而束口般使其針對情節、元素進行包覆處理的結構手法，儘管章法上仍是少年誌裡傳統的「命題à衝突à結果」三進式處理，但對故事講述而言，無論衝突過程的動機／消長或最終結果的邏輯／證成，卻都可以是憑藉角色、事件加以發散的創作空間。例如〈新世紀北港神拳〉中，便透過累進方式層層強化角色對立行為背後的資訊網絡；而在《1661國姓來襲》中，則除了過程中的國姓、揆一兩方信息之外，也同時利用篇幅容積，納入與史實相關的外圍資料。
配合「高能」向的結構方式，李隆杰作品通常呈現主軸意識下的雙線敘事，並依篇幅規模鋪成繁簡不一、立體程度不一的敘事層次。例如〈斷在鋒利之泉〉、〈愛在機車之海〉都以兩名角色展開結構，然後針對角色或某項內容節點展開背景資訊，屬於平行式、單層式的鋪成；而〈流浪的獅頭〉則利用騎士、舞獅、師傅、暗勢力等四向視角整合成雙線衝突的過程，把角色來歷、背景糾葛懸置成可以發展樹狀延伸的劇情藍圖，整體資訊量相對更高。雖然兩者都不比〈新世紀北港神拳〉、《1661國姓來襲》來得複雜，並非甫展開就往樹狀結構再架接垂直因果、旁支資訊，但就實務來看，只要創作目標、篇幅限制等客觀條件允許，在角色、勢力等已經完成的平行基礎上進行垂直加工，其實也是事半功倍的做法。
「伏筆」是協助故事推進、整合或補完的信息分配方式，一般情況下，包括懸念設置、關係勾連、詮釋暗示三種操作。從結果來說，作為豐富故事宇宙及內容維度的策略，李隆杰對後兩者的揉合應用在作品中所見多有。例如〈新世紀北港神拳〉中，作為舞台的「北港」地區本身便是勾連「北港六尺八」故事及「北港六尺四」文獻材料的哏趣伏筆，必須等待情節及事件語境的推進使其展開；而在〈流浪的獅頭〉中，一直沒有露臉的兩位舞獅女孩，則是協助給予讀者信息撞擊，藉以營造飽滿感、收束全篇劇情的驚喜伏筆；〈斷在鋒利之泉〉中，角色談話間披露出的醒獅團恩怨，是為與〈流浪的獅頭〉進行故事連動的世界觀伏筆；《1661國姓來襲》中，揆一對於福爾摩莎的情感和意志，士是後續回收對決張力，把故事導回史實的劇情索繩。不僅如此，以「國姓」的角色特質為支點，其視覺上的「鐵面造型」與行為意義上的「外來者形象」，亦被巧妙安排成了卷末新角色登場的引子；其間實現的敘事效果，與美、日慣用於鋪墊續篇、外傳、別傳等延伸劇情的手法並無二致。
如前所述，作為配合高能式、束口式結構的敘事環節，李隆杰作品中的角色除了一般意義上的主、配角之外，不僅各自都有推進情節的任務，也都被賦予了在一定程度上協助導入世界觀信息、激化張力效果的功能。例如〈愛在機車之海〉中，機車教主、宗教輔導科科長雖然作為直觀上的主角，但事實上，一面以對話撐起情節、催發辨證張力的兩人，其實也更接近負責介紹中島輪火及其事跡、將故事導入文史範疇的引言人及旁白者。這種同時以主角為功能角色的敘事推進方式，由於容易後置角色序位，因此一般多用於特化配角演出的篇章，或用來處理群像劇中，後期必須補白角色故事、增加新角等問題。從結果來看，該技法雖然在《1661國姓來襲》中仍有端倪，但多數以主角觸發劇情的情況，實已回歸傳統狀態，更多以週邊一眾功能角色負責推進事件。因此不難發現，多工型角色的複合式操作之所以泛見於李隆杰筆下，應該與克服篇幅限制、兼顧劇情質量、維持敘事張力等創作考量有關。
儘管在筆觸、造型、遣用層面都對角色有自成一格的操作策略，但值得一提的是，或許正因為對框格、構圖、視效都有明確而對位的表現規劃，李隆杰作品裡的角色，其實時常在正常敘事語境、不帶俯視效果的情況下，出現上身長、下身短（或不夠長）的類Q版比例。雖然也可以看做是種「不喜歡凸顯骨盆位置」、「習慣融入類美式／卡通造型」的個人審美選擇，但不可諱言的是，由於粗筆、硬線、熱血、張力皆是作者筆下顯而易見的作品個性，因此以國姓、揆一為例，一旦故事中與魄力相互依存的兩人出現p.30、p.51、p.97、p.109、p.137、p.229、p.241、p.268、p.274、p.277、p.285般「違和以上，逗趣以下」的可愛感，自然也就容易削弱角色形象，甚至干擾激昂、嚴正、溫暖、深刻等刻意搞笑、刻意荒誕以外的敘事語境。
（本系列為增訂版本，初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
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