載體使用Ⅰ‧筆觸與線條
艾姆兔在《邢大與狐仙》中表現出特質十分鮮明的個人手筆，以一種既似絪縕，又如纏繞的圖像感構成畫面。歸根結柢，這種效果主要來自內嵌粗細變化和頓挫感的線條，以及內容中大量使用，組織細密卻仍能看出網格結構的網點及灰階漸層效果。因為基底並非疊線，所以雖然視覺體驗中帶有一定程度的不穩定感，但無論人、景、具、器的輪廓線卻不至於在畫面中形成動態聯想。也因為無論眼窩、鼻影、衣褶、建物等所有物件都會以前文提及的網點效果表現明暗，因此在「不僅看到繪成物和線條個性，更能同時看到許多格點密縫」的情況下，也就因為猶如毛玻璃、磨砂玻璃般不透明、半穿透的既視印象，而形成接受端直觀的「朦朧」體驗。
不過，儘管朦朧感常令劇中畫面彷彿加以雲霧，但這樣的視覺意象，卻不僅不至於干擾筆觸、筆跡之間因頓挫而自帶量感的線條，反而巧妙配合了故事的古裝調性與文言對白，烘托出劇情本身略帶壓抑、有所深沉的屬性。例如第一冊第一回中，洪大聽見暗戀對象在自己面前提起亡夫時（p.20），畫面裡覆上額眉、眼鼻、雙頰的朦朧網點，除了作為物理意義的陰影之外，也能讀成角色內心的絪縕；同理，第一冊第二回中，刑大被柳瑔帶進章佳府後委屈啜泣的全頁畫面（p.61），其實也因為幾乎覆蓋整個角色的朦朧感，而體現出某種如字面／畫面意義般「稠而難散」的情緒。當然，這裡所謂的「朦朧」，並非不能一概用「陰影」的角度加以解釋，而藉由陰影將「面色一沉」加以圖像化、意象化的表述手法，也自然並非本書獨創。但值得梳理的是，透過筆線與網點搭配，艾姆兔筆下輸出的視覺內容，實則因為網格疏密程度的不同，觸發了一種相對微妙的視覺敘事效果。
事實上，由於「未知」是一種相對抽象的認知，而「抽象」又不具有實際存在的體感及量感，因此從結果來說，容易因為「遮蔽了什麼」、「擋掩著什麼」等知覺聯想而牽動讀者未知意識的朦朧效果，其實也可能用來表現徬徨、迷惘、茫然、無措等同樣「看不見某某」的意象，甚至進一步延伸，呼應於纖細、稚嫩、柔弱等容易陷入前述處境的狀態。也正因為如此，以第一冊第五回為例，刑大從被李四欺凌到被洪大擁抱的整段演出（p.94-105），包括交錯運用的粒子網點在內，其實無論刑大的屈辱、怨懟、失望，洪大的難捨、憐惜、無力，甚至李四的煩躁、厭棄、紊亂，也都一一隨著角色面容、表情上的朦朧感，抑揚出種種饒富糾結的情緒。這說明了即便只是「陰影」，透過不同的成像方式及使用策略，亦能覆蓋且被讀取出豐富的敘事維度。不過必須理清的是，一如第二冊第一回中劉六向刑大告白心意的橋段（p.24-25）、第二冊第二回中耕文和崇光的調情橋段（p.40-41）所示，隨著網點質效差異，約從單行本第二冊開始，前述「朦朧」般的圖像特質便隨之消減。取而代之的是加重筆線、廓清白色區塊、勻和網點間隙之後相對潔整的畫面，但也由於筆壓有所提升，因此這個時期反而變相凸顯出了筆線裡本就內嵌的頓挫感，使得整體圖像個性轉化成線性感強烈、筆觸感鮮明的視覺樣態。
載體使用II‧走格與運鏡
朦朧感使然，艾姆兔筆下無論單體物件或整體畫面，只要帶有劇情或內嵌施、受關係的事件資訊，便可能引導讀者以人物表情、動作、姿態、語意為支點，自行發散邏輯化、系統化、關係化的詮釋聯想。例如第一冊第一回中，柳瑔在唱詞聲中走過宅邸廊道的畫面（p.29），便可以因為他濃劍眉、深窩眼、挺鼻、抿唇所共構的表情，再加上挺身邁步、左臂前挽的動作，被解讀出淡然、木然、默然、毅然……等向位相異的情狀信息。也例如第一冊第二回中，刑大被問及「是否確定要被賣去無法離開的府邸」時的表情（p.42），又可以透過他眼瞳、眉向、鼻向、唇線的組合，解譯出肯定、覺悟、無奈、茫然等不只兩極的情緒。換言之，正因為對接受端帶有這樣一種待其「補完敘事意味」的召喚效應，所以無論框格使用或鏡位策略，自然也必須思考該怎麼發揮這層優勢。
從結果來看，既然觀察可以帶來注目，而注目造成的聯想及詮釋，又能有效強化讀者對角色心境、事件語境的咀嚼，進而提升整組閱讀過程的情境代入感，那麼首要工作自然就是「讓讀者清楚看見那些令人觸目有感的畫面」，以及「設法延長讀者目光的停留時間」。以框格管理而言，便是儘量減少小格、多物件等可能令筆線、網點過於擠密的演出方式，設法保持「朦朧」與「模糊」的差異；另一方面，鏡頭也必須儘量往「可以作為情緒支點」、「可以成為詮釋材料」的物件集中，藉以形成無論仰、俯、側、平哪個角度，無論畫面距離是遠是近，都可以看到角色、看出情意資訊的狀態。也正因為如此，雖然從數量來看，每頁5至6格的平均敘事格數，似乎沒有太多策略操作的痕跡，但事實上，艾姆兔筆下不僅畫格大小、內容區分相當鮮明，在分格較多的情況下，也會透過管理畫格尺寸及可視範圍，以人物表情、姿態、靜物暗示等方式維持情感信息的流動。不僅如此，以第三回中刑大被李四握住手的畫面（p.72）、第六回中刑大被張二毆擊於牆邊的畫面（p.110）、第二回中刑大跪姿抬頭的畫面（p.52）、第五回中洪大摟住刑大的畫面（p.101）……為例，劇中亦時常使用疊底、破格、重影甚至大幅畫面等表現手法，在持續召喚讀者後設理解的前提下，藉視覺變化帶來更直觀的觸發。
載體使用III‧構圖與引導
作為一部以角色情緒為核心的故事，為了凸顯劇中之「人」，艾姆兔筆下也有效製造且利用了畫面中的白色部份。儘管在漫畫創作中，「留白」並非稀奇的敘事技巧，但如何在放空背景和畫面物件之後，依然引導讀者保持既有的時空、環境、事件及情意理解，卻也並非只是少畫、多畫之間的體量問題。以第一冊第四回中，逸卿與柳瑔交談為官之事的橋段為例（p.80-81），如果扣掉第2格和第8格裡網點拉出的窗櫺，再扣掉第3、5、6、12格的漸層背景和第10格的黑塊背景，嚴格來說，這場總計13格、跨兩頁篇幅的演出，其實並沒有畫出任何背景，主要只以「兩個角色、一副桌椅和一落紙筆」的狀態，在近乎全白的視覺感裡推進敘事。有趣的是，由於第1、2格預先藉由「毛筆」、「官吏桌椅」、「窗櫺」等意象，在第一時間把空間定義成「辦公廳」、「官府後堂」或「書房」等可以同時出現前述物件的地方，因此「看起來一片白」的狀態，便至少有了一半的聯想基礎，引導讀者因為柳瑔、逸卿兩人一個托腮寫字，一個挾文紙走來的姿勢及位置，被直觀理解成「不需要點燈的敞亮空間」。換言之，第3、5、6、10、12格以填色式背景搭配角色表情所發散的情緒意象效果，其實也正鞏固著「角色們是在某個實質空間中互動，所以才能區分出內外，產生物理及心理活動」的觀感，形同從另一種維度切入，協助讀者把畫面中的白色區域，認知成「並不陰暗的室內狀態」。
不過，這類手法其實還有升級空間，還可以轉化成更「白」的心流引導策略。以第二冊第一回中，洪大與張二送走刑大後在屋舍前的對話為例，這組總計8格、跨兩頁篇幅的內容，其實只有第1、2格分別畫了人以外的東西：
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第1格：枝繁葉稀的樹椏與晴空。
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第2格：洪大、張二兩人一左一右，坐在屋舍白牆前的長板凳上。
然後就是全由兩人構成的6格畫面，而且沒有任何背景，只以少量灰階抹色的視效加以修飾，形成一組全然演繹目送心愛之人與所愛之人雙宿雙飛後，作為被留下的那個人，只能獨自消化靜默與喜悲，在唯一的知己身邊潸然淚下的場面。所以，讀者眼中究竟看到了什麼呢？事實上，雖然後續6格除了人之外什麼都沒畫，但因為最初2格已經完成空間、環境及人物相對位置的定義工作，因此在第3格以仰角遮去洪大上半臉，只凸顯張二愕然表情的畫面中，不僅後方一片白底形同引導讀者自行把它認知為天空或屋舍牆面，其間覆蓋於洪大臉、身的橫紋視效，以及張二身後如煙暈般溢束而出的灰階抹色，其實也已經啟動了面向讀者的認知轉換機制。第4格中，隨著覆蓋洪大的網點從橫紋轉為灰暈，此時讀者眼中的大範圍白底，顯然已經不是角色所身處的某個物理空間，而是如同暈散中的灰階抹色一般，是一種對應於心流活動與意識活動的意象化場域。也正因為如此，整體敘事才得以承接過半頁面積都以白底呈現的第8格，透過僅在央下位置畫出佔比不到1/9大小的凳上兩人背影，以一抹如煙霧般繚上逸去的灰階網格，配合「你就這麼喜歡她。」的簡短對話，將劇中人懷揣一世的愛屋及烏，融解在如歲月般無聲落下的終幕裡。
載體使用IV‧資訊與整合
從編劇與敘事效果來看，劇中常出現的「旁白」文字，是一種可以維持內容進度、平衡受眾理解的資訊輸出策略。但在圖像環境下，因為「旁白」需要以上序框格疊附著畫面出現，所以也更是一種插入式的補述資訊，形同要求讀者在閱讀狀態下暫時脫離畫面時間軸，直到消化句意以後，再重新回到故事的事件與情境之中。由於不管多快完成「消化à理解」的後設處理，勢必會因為「讀解文意」、「圖文整合」的間隙，而令行進於讀者內心的感受狀態有所停滯，因此透過與圖像要素、感知要素的搭配，這組類似「隔斷」的體驗，其實也可以理解為一段「延長」閱讀意識，促使讀者發散既有意象與後設聯想的反應時間。這種資訊機轉類似於早期「連環圖」的施受模式，是片段圖像之所以可以透過文字信息，在讀者眼中、腦中得所補間的主因。例如第一冊第四回中的「妄告」橋段（p.87），便是透過既屬旁白、亦作心聲的處理方式，引導讀者來回在畫面與文意之間，自行理解群聚的人民、排隊的人民和低眉書寫的柳瑔，在敘事中各自「是何狀態」、「有何心情」、「為何如是」。同理，後續的「民從律」反思（p.88-90）、第一冊第七回中對於刑大處境的講述（p.126-127、p.131-132）、第二冊第三回中談述的狐仙情節……，甚至第一冊第一回篇末（p.38）、第一冊第五回篇末（p.107）、第二冊第四回篇末（p.112）裡的純心聲呈現……等等，儘管不一定都有嵌入額外的框格或圖層，但箇中對於意識節奏及其蘊藉效應的有效管理卻殊途同歸。
題材、調性與定位
雖然因為「轉世」概念而帶有幻想色彩，為故事增添了來自「宿命」、「因緣」等語境意象的氛圍，但明毓屏筆下的《邢大與狐仙》，其實也可以通篇讀成寫實背景的故事。無論因為清貧身世而憧憬「丰姿美麗」、「有不同人生」的男孩，抑或因社會形態而必須隱藏自身性向的律師和檢察官；無論因果乖舛，終致不惡之人身陷歧路、被待以懲罪之刑，或是造化弄人，因不可預知的遭遇而造成某些幸福的崩壞……，就算不寫成故事，其中任何一組設定，依然都可能是真實世界中悄然存在的一段人生。換言之，與其直探核心命題，認為《邢大與狐仙》是一部意欲在多重對照中，藉靈魂轉世向古今世代同時發出詰問的作品，從另一層意義來看，這組外嵌幻想加乘的寫實故事，或許也更是一篇細膩處理了「際遇」的故事。
事實是，環境除了帶來壓迫，也更有其之所以如斯運作的生態，有著生態之所以形成、延續的正反面向。如果任何時空都必然存在相對意義上的強勢與弱勢，那麼「如何以單體之小覓得與大序的平衡」，自然更是一場抉擇與捨取的博弈，有它落在無力、無懼、無故之間的終局。一如柳瑔在獄中見到邢大後，心裡對他的評價其實是也不是事實；一如耕文雖然已有家室，但依然與崇光維持關係的行為其實背德也不背德；一如章佳赫勒其實異端也不異端；一如邢大假狐仙之名維持與劉六的婚姻，其實是苦衷也不是苦衷。雖然常被以為與「機運」互為表裡，彷彿背後僅以或然率為譜系，但「際遇」一詞的內核卻更像是張諸多因果連動的人網，如同明毓屏刻給角色的雙向性、多向性一般，總有無法一概而論的座標。
當然，幻想設定依然有其必要。整體來看，由於《邢大與狐仙》不只以《孫河邢大案》的文獻為基底材料，更在故事轉化的過程中，內嵌了許多移古見今的隱喻與詰問，因此劇中角色前世、今生的身份及體系遷變，自然也不僅代表了敘事元素的使用策略，更都有著與之對應的裡層命題：
1.
邢大à邢耕文：清貧孌童、假靈媒、階下囚à開業律師
自我的求與失與衛：作為清苦人，寡母早逝的邢大需要的，某程度上不光是優伶令他看在眼裡的無憂生活，更是他們被人凝視、受人疼惜的姿態。於是情愛成了獲取這份肯定的途徑，於是「被擁有」成了確認自我價值的方式。奈何它只能鎮痛，無法徹底驅趕不安及創傷，遑論抗衡無所謂有情無情、是非善惡的世間流。但律師卻是有能力爭取、辯駁、捍衛的個體。從被動到主動，從弱勢到強勢，一如非商業律師所堅持的那些
── 懂得尊重、平等的體制，有情的條目，不粗糙的法規……，無論用為己或為人的角度來看，其實仍是一種追求圓滿的補完。
2.
劉六à劉崇光：農村庶民、流放囚à檢察官、開業律師
真實的護與惜與尋：作為並不幸福也並未不幸的平凡人，知道自己會因為什麼而快樂的劉六，卻因為自我以外的理由，才在數了漫長日子之後，總算迎來自己認為的圓滿。儘管這份美好，必須犧牲且破壞它自身以外一切既有而相關的人、事、物。於是被稱為「體制」的外在，終究不會停止壓迫般的收縮，也不會願意阻止自己被人牽引著、踩去它該落下的方向。一如它不曾為誰增減進退的腳步，直到衝散曾被悉心對待的那些。但檢座卻是以辨析、證偽、示真為使命的組織成員，是協助世流、法流更加靠近真實的推手
── 至少，在他徹底對體制失望、對環境心寒之前，都不會以單體行事，無論為人或為己。
3.
柳瑔à柳瑔：世家子弟、地方官、大員幕賓à偏執殺手
律教的信與執與溺：作為階級上緣的存在，柳瑔怨憤的其實並非真正的不公，而是看似正發生在血親身上的不義。但世事多交換，你情我願和你儂我儂之間的距離，足夠以厭惡激化精神潔癖，再以精神潔癖孕育近乎信念、孤芳自賞的拗執。不過律教終究是舊時代的遺物。一旦脫離權力體系的庇蔭，在堅定追求多元尊重、包容的當代，危及他者生命、生存、生活的自私正義，其實也是最接近邪惡的存在
── 於是自以為以律令教化萬民之人，註定也將逆於人道，溺於己道，在世道中溺於極端。
如果抽離轉世設定，明毓屏筆下的《邢大與狐仙》其實是一部貌似愛情劇與人情劇的世情劇。洪大目送邢大時的眼神，邢大祈求母親放心時的念想，柳瑔惑於律法時的惱思，劉六失去所有時的吶喊，邢耕文仰望平等時的憧憬，劉崇光託予勇氣的想念.......，故事裡多是寫實社會的現實縮影，藉由多組渴望呵護美好、擁抱幸福的劇中角色，折射出浮世生民不分古今貴賤的際遇、掣肘及惆悵。也正因為如此，劇中無論今昔，始終透現著某種悲涼感和不安全感。事實上，這不僅是世情劇側重關注「體制與人」、「結構與人」所特有的情節效應，也是因為一旦面對社會、時空等猶如「未知」的體系漩渦時，接受端的你我，亦與劇中人同樣脆弱。
另一方面，如果加入前世、今生，那麼《邢大與狐仙》在前述的世情基礎上，便又再多出了警世劇與議題劇的色彩。邢大連續兩世被奪走生命，但其實初衷是渴望一處容身之所與一雙真心擁抱自己的雙手；劉六連續兩世被奪走摯愛，但其實從沒有拒絕過什麼，總是無論好壞都一併包容；柳瑔連續兩世為律法所制，卻又時時刻刻心念整肅、執著於法教......；所以「秩序」到底是什麼？「正」與「異」的差別何在？堅定的彼端是「信」或「溺」？幸福的價值在「我」或「人」？這些拋予接受端的提醒感及反思感，其實從來不曾遠離真實人世，一如歷史總在循環。
從書名來看，不可諱言，《邢大與狐仙》是一部容易令人誤會其定位的作品。一方面「邢大」並非人盡皆知的文史人物，二方面「狐仙」一詞給出甚為濃重的鄉軼式、奇譚式想像，以至於只聞書名，很可能直接折射出類比至《聊齋誌異》的預期心理。不過，得力於「畫話本」系列本身以文史類、文化類為印象標籤，從適性來看，即便被一時誤認為林野妖事之類的故事，即使全劇其實到了第二冊才真正出現「狐仙」，但或許在書系本身青年向、多元向的涵蓋範圍之內，仍不至於觸發讀者群眾的排斥意識。
不過，也由於無論「畫話本」或「CCC」系列，其實都沒有特別聚焦在性別議題的討論及創作，因此劇中諸多雖不過激卻依然有其露骨、煽情的表現，其實依然可能在選讀、閱讀過程中，成為不同性別認同讀者的驚訝記憶。換言之，雖然本書若以「性別議題」為認知標的，則勢必可以吸引關心相關討論的圖像讀者，但在多數讀者只能透過書名、本事、簡介等片面資訊進行消費判斷的情況下，即便只以「畫話本」系列受眾為對象，本作品依然有其觸發題材、內容方面的諸多落差體驗的隱憂。若以一般大眾為對象，則可能優先吸引興趣於文史向鄉野軼聞，且不排斥以圖像、漫畫形式接觸相關故事的讀者，並隨著閱讀進展，僅留下樂於接受箇中議題及細節演出的群眾。
結構、鋪成與角色
《邢大與狐仙》全書分成上、下兩冊，合計共14回，整體來看是一部典型的順敘故事。明毓屏藉由一名俊美男童的成長歷程起筆，在渴望肯定與被接納的脆弱中，串起與多舛命運勾連的人事與人世。故事前2回講述男童自離家到真正啟程、步向人生的類開篇劇情，可以視為第一部份；第二部份為第3至6回，講述男孩從失望、自暴自棄到近乎認命，委身於人的心路歷程；第三部份為第7至8回，講述男孩得遇真愛，離巢而去；而從第四部份開始，則因為加入轉世後的現代劇情，轉為插敘型結構。基本章法為以章回為單位的古今交錯展開，並從第12回開始，從章回插敘改為章內插敘，也就是並非在回與回之間交換古今敘事，而是直接在一方背景下置入另一方劇情：
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第9、11回：現代篇
講述男童與愛人轉世後依然作為同性情侶，兩人不只面對社會案件的敵意，亦同時仰望、期待有見容世的一天。
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第10回：古代篇
講述男童為保有婚姻，託詞狐仙傳說、半推半就走向假靈媒之道。
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第12回
古代│柳瑔心念已定，願以酷吏之姿行世；現代│男孩轉世遇襲猝逝。
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第13回
古代│假靈媒東窗事發，男孩下獄；現代│酷吏轉世對同性情侶行兇。
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第14回
古代│酷吏以執念為信念，欲除異端而後快；現代│轉世戀人繼承男孩遺志。
表面上看，講述前世今生故事的《邢大與狐仙》是一個古今交織的故事，但事實上，由於劇情交錯的編成節點相對靠後，因此除了第9至14回之外，劇中其實並沒有刻意營造軸線交乘的興味。從結果來看，故事除了以邢大一生作為主線，最後下令處決他的柳瑔，也代表了一條重要的劇情軌跡。由於在明毓屏筆下，雙方年少時期已經有所糾葛，因此單就兩人關係而論，故事其實類似一組先以Y字叉開，最後又以逆Y字與其組成菱形、合於一流的鋪成模式。也就是說，如果不刻意把「轉世」看作垂直因果，那麼全劇也可以讀成邢大、柳瑔、現代劇等三條軸線的共構結果，並且依照前、後之分，藉單線順敘、雙線順敘、三線順敘的方式加以展開。
由於古代篇最後以邢大伏法、劉六流放作結，因此其間唯有柳瑔是雖無伏筆但仍有懸念的存在。透過一句「為令天下清，酷吏又如何」，明毓屏巧妙說明了柳瑔之後一定會再做些什麼。儘管邢大帶著感謝含笑而逝，但從來不曾心意相通的柳、刑兩人，終究在下一世仍是害與被害的關係，無論那個依然名叫柳瑔的人，在執念中到底有沒有夾雜誤會。換言之，作為延續，現代篇更像是對古時諸事的廣義解答，儘管不管柳瑔最後到底「又做了什麼」，偏執所造成的結果，只會令所有人都越陷越深。另一方面，由於現代篇裡柳瑔已被逮捕，加上毫無悔意的態度，只會使他在劇內、劇外都惹來憤恨及怨懟，因此「柳瑔究竟會不會順利被槍斃」，或許也和「劉崇光轉職律師之後的前景及下一步」一樣，是讀者端最想續知的後文。一如劇中耕文妻子所說，大家其實都想看到「法律還以公道」；儘管，她根本不知道聽著她激昂說詞的人，正是自己亡夫的愛侶。
作為一部「藉故事轉化隱喻與詰問」的移古見今作品，《邢大與狐仙》故事裡的每個角色都帶有一定程度的指涉。渴望肯定和安全感的邢大，全心呵護所愛的劉六，貧不上節守的邢母，長情成癡的洪大，遊戲人間的章佳赫勒，戰戰兢兢的逸傾，盜亦有道的普濟堂，欲字為先的李四，重情重義的張二……等等，明毓屏透過折射社會面向、擷取人性特質的符號，以看似扁平，實則圓轉的角色行止，搭建起一個微觀的人間。比起必須反照禮教思維及其僵化弊病的古代柳瑔，現代柳瑔是劇中更為活躍的符號角色。不同於「思想僵化」確實是族群化甚或世代化的可能隱憂，真實世界中，「反同」雖然有其族群，但將箇中意識以「殺意」、「殺行」串連的人，即使偶見於社會新聞，卻顯然不同也不能被等同於「難接受」的人和「排斥」的人。換言之，雖然現代柳瑔在劇中彷彿作為某種「縮影」，但事實上，嚷著「趕盡殺絕」的他，卻是明毓屏為編織劇情而提煉出的「純惡」，既是功能最特出的角色，也是全劇最銜命而來的存在。
（本系列初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
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