載體使用Ⅰ‧筆觸與線條
D.S.筆下線條表現出明顯的類草稿特性，也就是單一線體的存在軌跡並不明顯，更多透過疊線、排線等複合形式形成集成化的視覺物件，往讀者眼中召喚對應於「線條」一物的認知。由於呈現出一定程度的殘像感，因此類草稿線條雖然並非虛線，卻也往往基於相對「模糊」的視覺及資訊體驗，令人產生有別於實線的接受印象，形成某種不只浮動感的「不確定」認知。例如雖然集成三條相同粗細的直線，但卻不使其交疊成倍加粗寬的重合線體，反而加諸微妙的斜率變化，令它們組合成類似「米」字形狀的小夾角集束。這樣一來，便不僅不會造成粗線、寬線般落定於紙面的扎實感，啟動其因為反差效應、視覺暫留效應而綜合運作的「強調」作用，反倒會因為線條本身呈現出的相似感、交疊感及分裂感，令讀者在需要邏輯、追求理解的意識狀態下，產生諸多衍生化、詮釋化的揣測性聯想，變相強化線條本身從形態不明、狀態不明到意味不明的「不確定」感。也正因為如此，這類線條一旦使用在圖像、漫畫等視覺化的敘事語境當中，其所勾勒的人、景、器、物，無論輪廓或存在細節，便往往容易體現出不同於一般單體線性的搖晃感，甚或得力於這層若有似無的晃動認知，而在演繹角色情緒、心境、思維的轉變與衝擊時，具有相當程度的表現優勢。
例如第四話開篇時，在女主角被同學問及大學投考哪校時的畫面中（p.97），她身上無論頭髮、眉眼、臉孔、衣裝、領袖、指腕間的不和諧線條，彷彿都能藉由微妙的動態感體現其「被觸及內心」的瞬間；也例如第六話中，女主角為參加表姊婚禮而穿上西服外套、項上飾品的連續畫面（p.165），巧妙配合了動作鏡位、角色狀態與獨白情境，令晃動在線條、筆觸間的不確定感，得以協助動態表現及角色心理，完成思緒活動的可視化。同理，阿姨與女主角母親之間的姐妹對話（p.168），雖然從輪廓線到細節線的疊散狀況都極其明顯，但配合情節語境來看，卻又可以讀作角色悄聲討論特殊話題時心生波瀾、無所定狀的具像化表現，在一定程度內消解讀者認為「畫面裡有東西沒畫完」的違和感。更例如第六話篇末，宇帆與母親在庭院裡交心對話的跨頁演出（p184-185）；事實上，儘管該畫面無論人物比例、骨架皆有許多討論空間，但其間諸如女主角衣緣、髮流、褲摺的線性，抑或母親頭、髮、肩、臂、包、裙之間的晃動感，卻又看起來無不呼應於角色個人、彼此之間的內在撞擊。
有趣的是，由於D.S.並非僅以類草稿線條構成畫面，亦會使用色塊、漸層、線條、符號及網點對視覺物件進行塊面化的細節修飾，因此儘管內嵌顯著的不確定感，但其筆下圖像，卻又往往帶有一定程度的範圍完整性，進而形成「雖然邊界存在感不甚明確，雖然邊際本身的變動感也十分明顯，但內圍部份的資訊、體量卻依然有所確保，甚至因而獲得反差凸顯」的特殊筆調性格。也正因為如此，隨著視覺基調浮現，敘事者其實也可以反向利用讀者辨讀圖像物件的認知過程，藉由提升或降低草稿式線性的視覺比重，實現對應於不同事件、不同情境的敘事與成像需求。例如前述「姐妹對話」其實持續了兩頁（p.168-169），總計8個畫格；而在第二頁的4格畫格中，隨著姐妹兩人輪廓、五官、衣裝細節等線條的相對回穩，對應前頁「心緒波瀾」的敘事效應可能也於焉延伸，顯現出對照之下某種千帆既過、塵埃落定後的「釋然」。
載體使用II‧走格與運鏡
D.S.在《百花百色》中表現出的敘事步調為單頁3至5格，其中又以4格的出現頻率更高，可以視為其視覺資訊的輸出均速。從結果來看，4格雖然不算是單頁前提下的高單位輸出，但卻體量中等，足以承載起、承、轉、結般相對完整的節奏展收。再加上可以兩兩一組，以較少資訊實現「格1與格2」、「格2與格3」、「格3與格4」等套嵌式的內容應用，所以只要畫面本身不會因為大尺寸分格而顯得空洞，以4格為基礎的敘事策略，其實有很大的操作空間。例如第一話裡，布偶裝兔子拿氣球給女主角的一頁演出（p.3），因為從畫面邏輯來看，第2格是第1格的連帶鏡頭，第3格是第2格的連帶鏡頭，第4格是第3格的對向鏡頭，所以頁面中這組分別運作了起（開篇事件．因）、承（開篇事件．果）、轉（衍生事件．問）、結（衍生事件．答）的內容，同時也是一組以3單位構成的資訊組合，容許讀者在閱讀過程中自行升降讀取速度。也例如第二話中，女主角託詞逃避游泳課，在泳池邊獨白時的橋段（p.54），即便暫不討論畫格之間邏輯連帶與否，單純以格論格，總計4格的敘事演出，依然還是一組完整的意義結構，表達了女主角內在思考的起伏始終。事實是，由於D.S.筆下線條個性鮮明，因此即使搭配相對寬大的框格，嵌於其中的搖晃感及浮動感，也依然可以藉由圖像自帶的多資訊樣態，召喚讀者投入注意力及辨讀體驗，避免出現一目瞭然、一眼看盡的尷尬情況。換言之，比起小尺寸分格，大框畫面其實更有機會發揮D.S.筆線的特性，對讀者來說，也更有助於執行識讀動作。
另一方面，雖然線條個性使得圖像本身的圖層屬性相對淡弱，但在《百花百色》中，D.S.仍舊透過疊底畫面的處理手法，對讀者視覺輸出一定程度的序位效應。甚至直接提取情境化、定義化的修飾效果，也就是先以無框畫面或全頁畫面打底，然後再把框格壓於其上，使之成為可以自由操作正序敘事或反序敘事的類圖層手法。一般情況下，如果以「在框格內繪圖」為前提，那麼以一幅「女孩在磚牆前吃冰淇淋」的畫面為例，隨著背景、人物、器物等視覺物件逐一成立，圖層資訊的序位基本上會是「女孩=冰淇淋>磚牆」。這種情況下，即使改把磚牆畫成全頁畫面，再把吃著冰淇淋的女孩以畫格形式疊於其上，整體來說，圖層序位並不會改變。但如果是一幅「女孩在吃冰淇淋，媽媽在身後瞪著她」的畫面，那麼在「框內」前提下，無論媽媽如何目露兇光，近大遠小的透視原理使然，她終究只能被擋在女兒身後，以恰似畫面配角的存在感處於後序圖層。然而有趣的是，此時如果改把媽媽的形象畫成全頁畫面，再把女孩吃冰淇淋的畫面疊成上方框格，不難發現，雖然就順序而言，女孩與冰淇淋的圖層位置仍然比媽媽靠前，但從框格裡解放出來的媽媽，卻可以因為被賦予了更大體積，而無論在視覺或感受層次裡，都對讀者給出反客為主的效應。
也就是說，「疊底」雖然乍看只是以某個畫面填充間白、替代背景的手法，但透過計劃性的搭配，卻可以預先設置該頁敘事內容的時空、事件、情境及節奏錨點，甚至可以局部放大希望凸顯的焦點物件，使其成為凌駕其他格內圖像的主體資訊。例如第四話整理庭院的橋段裡，D.S.便連續使用了兩次疊底處理。一次以女主角搬培養土的畫面置成半頁面的上底圖，使其清楚呈現角色衣著樣態，支撐上方畫格及對白內容的相關討論（p.111）；另一次則把女主角在家門外望向庭院欄杆的背影，處理成頁面下半的底景（p.113）。前者中，因為左右兩個框格的疊加，使得底景右方、上方的底白部份，也隨之擁有對應於整體畫面的空間敘事感，彷彿催化了框格裡角色對白、情緒的發散；後者中，結合自前一頁首格延續而來的「母親人在庭院及欄杆內圍」意象，透過女主角已經站在家外、準備前往他處的對比，進一步凸顯出了對白中「堡壘」一詞的情感指涉，以及它兼具「不破」、「不可破」、「不願破」、「不敢破」、「不許破」等多重期待，而堆疊在信仰與脆弱之間的細密糾葛。
載體使用III‧構圖與引導
筆線個性使然，雖然晃動線條可以透過色塊、網點等複合處理，在邊界感較弱的情況下維持內圍資訊及體量的範圍性，但以網點為例，由於D.S.在《百花百色》中使用於角色衣、髮的網點時而色調、粒子狀態時有相近，再加上也會同時作為光影、質感的修飾手法，因此一旦畫面裡物件較多、位置靠近，視覺差異感的削弱，便往往會形成讀者眼中直觀且重覆、繁複的感受，令原本用來增加立體認知、細節認知的部份有如隱木於林，彷彿線、面同時出現「需要刻意辨讀」的狀況。所幸，劇中每當縮小框格時，總會適度減除畫面內的資訊物件總量。整體而言，不僅並未大量出現容易致使物件密集的小尺寸分格，取而代之的，亦是可以披露物件「配置」，可以利用相對位置凸顯出相對存在狀態的中、大框格和中景、中遠景構圖。
另一方面，D.S.在劇中也時常以特寫戲、表情戲手法，把敘事重點集中於角色臉部。例如第四回中，女主角表姊向她介紹自己女友，從而觸發女主角自我內在探討的一段演出（p.117-126），如果扣除5格表姊自述、全段以網點覆蓋表現的回憶戲，在總計37格畫面裡，以「空白」作為背景的便有22格。其中以角色臉孔或表情為主體，引導讀者覺察箇中情感變化、心境起伏的有20格，佔90.9%。也例如第五話中，表姊對女主角母親說明自己是同性族群時的橋段（p.149-154），在總計24格的演出中，以角色及其臉部表情為主體的有20格，佔83.3%。儘管「刻劃角色演出，藉以形成劇情」是劇情作品的當然前提，但相較於一般習慣穿插空鏡，以靜物、場景引導讀者發散情緒、聯想共鳴的敘事手法，《百花百色》裡以角色半身、人頭、五官為主體的處理，其實更難營造敘事效果，遑論劇中多數時候還會搭配弱化背景、降低視覺資訊量的方式，協助畫面真正聚焦於「角色」。正常情況下，連續演出背景視覺單薄的人（頭）戲，往往容易因為畫面、圖像的重覆率過高，而令讀者產生疲勞或乏味的接受體驗。所幸，得益於D.S.筆下自帶晃動的筆線個性，劇中即使連續出現處於相同鏡位的同一角色，在讀者眼中，依然可能因為線條本身的微妙差異，形成某種跟隨情節、情境變化的敘事效應，對接受端帶動相應的心流活動。換言之，這種內嵌於圖像基因的被動引導效果，其實變向支撐了D.S.的用圖及發揮，既使得角色本位的構圖策略不只自成系統，亦運行出了流暢化、開放化的體驗模式。
載體使用IV‧資訊與整合
作為一部核心於性別討論的作品，D.S.以寫實演繹的筆法處理《百花百色》，以主角個人生命歷程的階段遭遇，作為銜接外在事件、拓展故事世界的端口。由於關切社會議題，存在希望藉故事凸顯的價值論述，因此本作品雖然沒有導入虛構化的創作策略，也並未結合科幻、奇幻、玄幻等內容設定，但從結果來看，為了有效推進橋段，令劇情順利展開至足以披露命題、闡釋理念的點位，劇中許多角色的行為與心理轉折，亦表現出了猶如魔幻寫實的興味，意即不以常識邏輯、慣性邏輯為支撐劇情發展的唯一標準，甚或不刻意追求邏輯支撐，反而集中操作相關衝突，以違和感、落差感對目標內容進行反襯式凸顯。
舉例來說，作為悉心培育表姐角色，使其不僅容姿端麗、內外兼備，更時而因為有所顧忌，所以不敢坦然表達自我、直到結婚前向父母表明百合性向才「第一次頂嘴」的「傳統家庭」，儘管確實存在「愛之深，故以子女之幸福為幸福」的推衍邏輯，但一般情況下，考量表姐父、母親的年齡及世代，要如劇情般波瀾不興、轉念自省地接受女兒「悖離人生航道」般前景未卜的決定，其實並不容易軟心以待，遑論更在出席婚禮的同時由衷感動、談笑風生。同理，即使暫不討論作為宗教場域的「臨水夫人廟」可不可以、如何理所當然地提供空間給民眾辦婚宴，就邏輯而言，在主祀救產、扶嬰、生育神祇的廟宇裡，舉辦生理、物理層面都註定無法生養子女的同性婚禮，其間可能牴觸的信仰、文化和態度問題，似乎也不是「結婚是好事，理當祝福」、「祈福的人過得幸福最重要」、「旁觀者不該阻撓別人追求幸福」等說法能順利帶過的。換言之，作為一部寫實作品，包括劇末女主角與母親的精神和解在內，D.S.為《百花百色》和讀者搭建的情節框架，或許更像一座眺望遠方及心裡風景的塔樓。目的在於協助視野觸及所看見的那些，而非構築過程中每層階梯、每組樓面的礎位及脈絡。
題材、調性與定位
題材方面，觀察D.S.在《百花百色》中的運用方式，可以清楚發現邏輯轉換與材料連結、命題交融的手法軌跡。簡單來說，以「臨水夫人廟」的文史素材為起點，作者從生育信仰連結到信眾的發願、祈求行為，再以祈求內容往往「求子」的生育意識、選擇意識為中介，進一步以內嵌的「重男輕女」議題為起點，提煉出捨取意識背後的價值觀，進而展開對於相關現象譜系、文化脈絡的盤點、詮釋與劇化工程。這樣的做法使得生養教育、家庭關係、性別意識、自我認知、多元情感、社會輿論、世代和解、政策變遷……等可以拆解出親子代溝、婆媳衝突、夫妻疏離、校園霸凌、性別歧視、同性婚姻……等命題的直接或間接體系，都可以依循概念化的連動原則，作為觸發情節的方向，成為故事背後無縫接軌的話題庫與素材庫。
不過，「環環相扣，取之不盡」的優勢，也可能同時因為篇幅限制，產生「要素過多」、「無法消化所有內容向度」的問題，從而衍生情節設定化、設定概念化的偏差。例如女主角雖然被故事賦予「先天雙性，後天女性」的屬性，但從開篇就「不喜歡當女生，更希望當男生」的她，在得知真相、意識到自己曾經（或依然）不正常後，卻相對少有對於自我本質認同的迷忖表現，反而隨著劇情發展，更深刻於自身情愛取向、衣裝取向的體覺，甚至在以此為起點，流暢接納如何構築「真實自我」之後，隨即對於「不同」、「不完美」、「不正常」等定義，產生全新的價值理解。換言之，劇中所謂「真相」情節，除了呼應第一話，提供「女主角擅長運動、更勝男孩」一事某些後續支撐之外，整體來看，其實也逐漸變成類似隱藏設定的要素，僅作為「故事中有過這些資訊」的概念，而較少成為影響角色行動、存在的真實內在。
事實上，《百花百色》雖然串連諸多社會向、寫實向的公眾議題，但相較於紀實型、探討型、文化型的劇情模式，D.S.筆下的內容表現，其實更帶有親情劇、成長劇的交岔色彩。一方面，全篇故事本身就是一段女主角從壓抑、抗拒到與原生家庭對話、與母親和解的過程；另一方面，包括以母親為代表的上一世代在內，劇中所有角色無論本來懷抱傳統或多元價值觀，故事歷程中諸多事件、變遷的發生，也猶如刺激當事人打開視野的契機，令他們嘗試理解原本不存在自我生命範疇中的事物。也正因為如此，儘管作品關注的命題相對廣重，但故事、情節與敘事本身，卻始終透現出一種不至於輕盈，但也不妄加落入沉鬱的平穩感及平衡感。彷彿正如同書中描繪的一般，因為這段路程本就通往溫暖、療癒及釋放，所以既然有幸以「愛」為名，所有過於激昂、激切或激進的表達，或許也更像是種橫生的雜擾，形同破壞正在積澱、正在澄靜的和諧。
由於性別、家庭、生養、教育……皆是當代密切關注的社會議題，因此《百花百色》儘管作為一部基礎於文史文獻應用的漫畫作品，卻可能面向多重領域的接受群眾。對漫畫受眾而言，它或許會被當作一部類型意義上的「百合」作品，在本已存在的流行趨勢間獲得關注；但對不知曉「百合」一詞的受眾來說，它卻又形同一篇嘗試講述性別認知問題的圖像故事，可以吸引不排斥視覺化資訊的劇情類讀者；而對於關注文化、社會現象的群眾來說，其間觸及信仰、觀念、時空環境、外部條件的討論縱深，也猶如一次社會式、人文式的微縮析理，藉由相對娛樂化的方式，把綜觀向、系統向、實例向的觀察意識帶到讀者眼前。換言之，D.S.筆下的處理方式，其實令《百花百色》可以更大限度發揮「畫話本」書系既有和可延伸的優勢。一來書中諸項命題、思考相對立體，本就適合非少年、少女系統的青年以上讀者，二來前述一系列議題與現實社會的咬合，也可能協助書籍二度突破同溫層，吸引對多元內容、多元題材有興趣的讀者。
結構、鋪成與角色
如果不從議題進行區分，《百花百色》本身其實屬於繞道式的劇情結構。也就是主角雖然有想要達成的目的、想要打倒的對手，但故事推進的方式卻不是直線走向招集夥伴、取得武器、修練武功、宿命對決等「攻下魔王，實現理想」的路徑，而是講述主角雖然想著實踐終極目標，卻因為屢被山賊洗劫、被惡霸落井下石、被鄉紳搭救、被樵夫說教而有所頓悟。於是，雖然沒有集齊夥伴、武器、功夫，也沒有展開翻天覆地的決鬥，但帶著智慧及了悟的他，最後終究還是前往了宿敵所在之處，然後在轉眼之間與對方相視而笑、冰釋前嫌，一樣得到了想要的結果。
一如女主角雖然心懷多事，但過程中卻從未尋求與母親的正面「對決」，D.S.悉數為她安排諸多人生體驗事件，令她最後終究能夠獲得足夠開闊的視野，以足夠厚實的心理素質，面對最後與母親在陽台上的一番對話。不同的是，《百花百色》裡不僅女主角並未直線前去對決之處，本身即象徵著終極對手的母親，其實也同樣不像碉堡中的魔王一樣待在原地等主角攻來，而是因為自己也身在相同世界，也會受到外在環境及諸多變遷的影響，所以亦隨著每個有關外部變動的章節故事，經歷了一段邁向領悟、昇華內心的過程。換言之，作者其實佈置了兩組如「U」狀彎折、繞道的劇情進路，然後令它們在中點相遇，形成「S」般的二極交融。
從結構來看，D.S.在《百花百色》中的劇情編成手法可以拆成兩條主要脈絡。第一條是女主角作為自己、尋找自己、發現自己、作成自己的生命歷程；第二條則是母親心境、人格狀態從封閉、開解到容受的轉變。不過為了促成這組S結構，劇中其實還有其他支撐及催化轉折的支線。例如扮演中、後段主要劇情，為S結構提供發酵場域的「表姊結婚」線；以及回頭豐滿母親角色形象，使其行為模式獲得情理解釋的「生產前後」線，都是作品因而得以自洽、求其完整的架接劇情。
另一方面，儘管故事本身看似平鋪直敘，但隨著架接劇情導入的，其實不只已發生和將發生的轉折效應，還有與之相應的資訊補述情節，從而透過環境趨勢、文化變遷等外部狀況的維度滲透，為劇中種種行動、事件帶來套嵌式的支撐力。例如「表姊結婚」線中的「彩虹遊行」，以及「生產前後」線中的「夫人信仰」便屬於這類次分支軸線；甚至諸如女主角生命歷程線中的群我關係、男女人際、情戀啟蒙等小劇情，也都可以視為相同層次的補強處理。
或許因為內容要素相對繁多，不容易操作「引導讀者集中關注某項未盡之事，再以相關劇情加以完善」的伏筆手法，D.S.在《百花百色》中比較明顯的幾次回收與埋設，一是女主角原本單純「擅長運動，更勝男孩」的基礎設定，在故事中段成為呼應並支撐「先天雙性，後天女性」的劇中事實；二是原本作為鋼琴老師登場，深得女主角母親認同，彷彿存在本身即與女主角相對、代表了母親「理想女兒形象」的表姊，後來卻是推動女主角體認自我，鼓勵其面對內心、面對世界的百合中人。有趣的是，因為劇中母親與女主角、讀者之間存在資訊落差，也就是並沒有和「大家」一起在第一時間得知真相，所以嚴格來說，這線伏筆其實在D.S.筆下回收了兩次，而且分別以「推進感」為核心，觸發了「勇氣x探尋」、「迷惘x反思」兩種截然不同的情境。事實上，也正因為「伏筆」如前文所述，是一種可以「以劇情加以補完」的後設手法，所以例如女主角戀愛發展、母親夫妻生活狀況、表姊婚後生活狀況、表姊原生家庭內情、女主角後續家庭生活……等前文所謂「次分支軸線」的可延伸橋段，其實也都可以視為「仍未對讀者補完」的伏筆。
如前文諸項所述，《百花百色》由於「存在希望藉故事凸顯的價值論述」，因此在發散魔幻寫實效應的敘事語境中，角色們儘管都在情節中遭遇、思考、面對及承受，卻也時而因為能被讀者明顯看出「劇情需求」，而在協助故事觸及命題、闡述理念的情況下，形同某種單純用來折射光景、接引事件的媒介。從這個角度來看，不只女主角、母親、表姊等主要角色，包括父親、表姊妻子、表姐父母、法師、女主角暗戀對象、掀女主角裙子的男孩……等人在內，其實也都是D.S.筆下有所背負的固定符號，令著眼於多元價值的作品確實百像紛呈，猶如帶著詰問及訴求，縮寫給每位讀者的共情體驗。
（本系列初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
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