載體使用Ⅰ‧筆觸與線條
如果把《積木之家》和《似逝而非》視為一條帶狀進程的前、後兩期，那麼日下棗雖然在筆線運用上沒有表現出太過鮮明的差異，但在圖像性格方面，兩個時期則有相當顯著的不同。作為一名線條穩定，非必要不會有所疊晃或渲染粗細筆壓的敘事者，日下棗筆下的圖像具有醒目的區塊性。也就是因為線條平穩、容易辨識，所以一旦連接出形狀，便能相對清晰地「圍」出視覺印象，形成直觀的視覺標的。再加上多所運用白色的畫面成像策略，從結果來說，雖然「漫畫」一詞可能帶來線條聯想，但在日下棗的作品中，無論《積木之家》或《似逝而非》，其實都並非由「線性感」構成畫面，而是以一個個明確的視覺物件取而代之。
不過，受限於白色成像策略與視效修飾手法的平衡問題，《積木之家》時期，日下棗筆下圖像的視覺辨讀效果尚有商榷空間。一方面，由於白色區域的顯色效應十分明顯，無論體現自身或襯出深色部位都立竿見影，因此即便只是單一黑線，也形同自行成為視覺重點。換言之，在不搭配其他填色、視效的泛白底情況下，在讀者眼中，以穩定線條交錯「圍」出的範圍，其實形同許多以黑線部分切割謄出的碎塊，既不容易直觀辨清是否屬於人臉、衣裝、器物般「可能有意義的白色區域」，又因為視覺佔比、對比亮度、黑邊線而無法不因為「意識到了它的存在」而有所關注。例如第一回《六點四十二分》中，從「醫生前來關切凱琪出院」到「凱琪把項鍊握在胸口」的一段演出（p.12-13），數個角色與背景、器具同時出現的畫面裡，便不容易在閱覽過程中直覺完成其交疊區域的辨讀。也例如第四回〈隱瞞〉中宜娟姐妹在百貨公司邊逛街邊聊天的橋段（p.82-83），雖然人景交疊時的辨讀問題，此時因為宜娟上衣有所填色而獲得部份解決，但也由於凱琪造型仍以白色塊面居多，因此多格畫面中，她和背景之間基於「白塊面+黑線條」的視覺沾黏（甚至相互隱沒）問題依然清晰可見。
另一方面，如同前述所言，雖然在「物件感明確」的基礎上，日下棗嘗試以「部分填色」手法形成有色區塊與無色區塊的對襯成立關係，但由於畫面多處使用漸層式的視覺效果，因此整體來看，填色部位其實也容易因為視覺感相近，而需要讀者額外投入注意力。這樣一來，雖然濃色區域可能在一定程度上形成區隔，但淺色、漸層部份卻不僅沒能消減碎塊感、製造突出的視覺重點，反而更形成了另一個帶有白色既視感的待消化物件，形同增加了接受端的資訊負擔。同理，大量使用紋理、粒子等泛網點效果填色，也同樣可能造成識讀雜訊，令敘事效果適得其反。例如第四回〈隱瞞〉中，宜娟與大偉談起凱琪的橋段（p.84）；以及第一回《六點四十二分》中，從「宜娟夫妻討論超音波照片」到「一起縫娃娃的朋友聊起建商」的一段劇情（p.6-7）……等等，其實都可以發現類似情況。
載體使用II‧走格與運鏡
事實是，如果無法解決前述問題，那麼無論走格節奏多麼精準，鏡位使用多麼到位，最後依然會因為「內容資訊難被辨讀」、「讀取內容過於費力」等接受障礙而功虧一簣。也正因為如此，從結果來看，到了《似逝而非》時期，日下棗則不僅有所調整，甚至更在沒有改變既有繪畫方式與成像方式的情況下，單純透過「黑色塊面」的使用，巧妙製造出了視覺平衡感，以「視覺重點」的存在改善了沾黏、雜訊等種種閱讀隱憂。
簡單來說，相較於《積木之家》甚少出現真正的「純黑色」區域、大多以漸層色塊取而代之的情況，《似逝而非》則利用類似設置錨點般的「視覺配重」操作，令讀者不僅在看到畫面的第一時間，就能因為「黑>不白>白」的直觀邏輯，在第一時間獲得假想的關注目標及視線軌跡；以此為基礎，原本畫面中被其他黑線「圍」出來的多個白色部份，在讀者眼中，也自然會因為本身屬於後段序位的存在特性，而被相對移出優先認知的知覺榜位。也就是說，因為有了更容易聚焦視覺、成為畫面重心的黑色部份，所以無論這些這黑色塊最後是否直接等於「該看」和「負責推進故事」的地方，它們的存在本身，便已經能讓本來和漸層、紋理等「不白」區域爭奪讀者注意力的「白」，被直觀認知為「不需要急著辨讀」的部份。於是便形成了相對明確的序位意識，令讀者不必再像《積木之家》時期一一樣，因為難以捕捉畫面物件及其擺放方式的輕重緩急，而只能不斷對頁面、格位放射注意力，以近乎「無差別」的形式反覆讀取敘事內容。
以第一回中，俊彥在餐廳裡聽敏亨對辭職計劃發牢騷的劇情為例（CCC創作集12，p.160-161），這段總計10格、跨兩頁篇幅的演出中，第1、2、4、5、6、7、9、10格有出現塊面狀的黑色，並且都與該畫格的邊、角位置有一定程度的相連。換言之，因為黑色無疑是視覺中較「重」的存在，所以透過面積化、壓角化的配重，則在一定程度之內，可以形成如「重心」般點位相連的視覺骨架，引導讀者自行預設可能的訊息軌跡。例如第1、2格雖然分別只是「公車框面+樹影」和「餐廳裡別組座位上的路人食客」的「景物黑」，並不像後6格一樣，都是負責演繹事件資訊，輸出表情及對白的「角色黑」，但卻會因為有第1、2格的存在，而令讀者能夠基於「辨讀了黑色部份，確定沒有太多重要資訊」的認知體感，自點而線地快速進入第三格，以幾近零耗損的心力狀態，應對眼前嵌有事件動作與對白信息的情節演出。除此之外，也不會因為在前兩格被迫放出太多辨讀心力，而不僅「邊看邊不確定自己有沒有漏掉什麼」，還「即使進入下一格，仍殘想著自己是不是真的把該讀的東西都讀到了」。
也例如同回開篇時，敏亨從嘟嚷俊彥飯局太多到兩人討論手腕紅腫的一段演出（CCC創作集12，p.149），可以發現，儘管畫格方面已經做了一定程度的切分引導，為讀者預備了可感知的「東à西à東南à南à西北」的視覺進程，但從「配重」的角度來看，其間真正錨定並撐起讀者目光行進的「視覺重心」，其實還是反覆在畫面中以黑色「壓角」的俊彥。由此可見，儘管「單頁平均4至5格的資訊節奏」、「正／側鏡、近／中鏡居多的鏡頭策略」亦是可再挖掘的敘事縱深，但從結果來看，對曾經有過《積木之家》經驗的日下棗而言，「如何產生並調度視覺平衡感」，或許更是連通敘事、接受兩端，如同搭橋一般的技術詰問。
載體使用III‧構圖與引導
作為一般處於最上序圖層的視覺物件，「對話框」既是考驗文字功底、有限表達事件資訊的資訊輸出工具，更是引導接受端依序接觸、消化視覺內容的具象媒介。有趣的是，日下棗在《似逝而非》中的使用方式，卻不僅將它用於視線管理，相當程度上，還涉及時間感及事件情態的修飾。以第一回中，俊彥引導敏亨進行諮商體驗的橋段為例（CCC創作集12，p.164），這頁以6格畫面構成的演出中，日下棗分別在第1、2、4、5格使用了形狀與「雙胞胎」、「雪人」類似的「8」字型對話框。不同於一般單圈式話框至多只能在固定範圍內，以換行方式實現「切割語意」、「語氣段落」等操作，「8」字框由於從視覺層面便給出了「1=1+1」的資訊感，代表說話者並非以「一段話裡包括段落語氣」的概念執行動作，而是以「兩段話連成一次說話行為」的狀態在加以輸出，因此即便對白內容不變，相較前者，後者將更能在讀者腦內產生明確的補間效應，彷彿說話者在給出兩段話語資訊的同時，也會如常人般自行加入吸吐氣、移動目光、眨眼、擺頭……等微動作，並非只是直挺挺地說完整段話，才配合畫面進行下一格裡的行為。
例如第1格中，俊彥以置肘於桌面的姿勢，靠直椅背地挺坐著面向敏亨，這時如果使用單圈話框，則因為讀者閱讀文字的體感時間是在「讀完內容」後才統一形成結算，所以一口氣出現「在你認識的人裡，長相是你完全無法接受的女性，什麼情況下你能不再覺得她醜。」這段話的結果，通常只會令人覺得「俊彥保持這個坐姿挺長一段時間」，而不容易因為「8」字框形成「在你認識的人裡，長相是你完全無法接受的女性，」與「什麼情況下你能不再覺得她醜。」的段落分加效應，而帶給讀者彷彿他在兩段話中間「挪了一下身體」、「靠了一下椅背」、「擺了一下手臂」之類的動態錯覺。同理，第4格中雙手環胸、臉紅著閉眼微微低頭的敏亨，如果不以「8」字框給出「不……」與「我還是覺得她很醜。」的段落分加效應，那麼其實很難結合「不…….」作為直式對白的語氣垂長效果，帶出「彷彿他邊講邊做著類似頷首的動作，連在下顎、脖子一帶都在隱約用力」的視覺體驗。固然，前述所有類似幻覺的圖像敘事效果，其實都與圖文整合模式的時間運作機制有關，來自讀者以閱讀理解／資訊消化時間為經緯，把自身心理活動時間附著於畫面詮釋、形成虛擬事件時間的感知原理；但無論如何，其間「8」字框與一般話框的感知引導落差，卻也可能如同第3格一般，以三連圈實現「在一張靜圖裡運作三段式時間」的操作，或像下一頁裡俊彥講述「未來模擬」概念的畫面（CCC創作集12，p.165），以「單圈框+8字框」的形式，體現出類似音樂裡長拍、短拍的模擬效果；是遠想像中複雜，卻又功能性極強的節奏技巧。
不過值得梳理的是，也正因為「8」字框同時具有「改變情境節奏」和「最上序圖層」的作用屬性，所以根據擺放位置不同，可能對視覺動線造成的影響也自然更加明顯。例如第一回裡俊彥試圖向捷運女乘客解釋自己沒有出手摸她的橋段（CCC創作集12，p.152），便因為左側「8」字框左高右低的圈型和擺放的位置，而可能在讀者從前一格以「西北à西」軌跡移動過來的視線中，因為「遭遇左邊界即往東南下移」的視覺慣性，而在「跳過左高圈，直進右低圈」的情況下，直接讀入「妳哪一隻眼睛……」的對白，忽略掉本來應該先發成疑問語聲的「啊？」。換言之，雖然不難發現，承載「妳哪一隻眼睛……」內容的右低話圈，在這組內容中其實同時還被賦予了「以上序圖層連接下一畫格」的破格引導任務，但一如後續每回故事也都有因為「右低圈先行」而衍生同樣的資訊跳躍及視線折返問題，嚴格來說，「該怎麼同時引導節奏體驗和視覺動線，使其儘可能不削減流暢基石」，其實仍是每個漫畫敘事者在面對高功率物件時，必須備加謹慎的盲點。
載體使用IV‧資訊與整合
得益於「配重」和「8字節奏」，雖然畫技相較《積木之家》時期依然維持水準，甚至細致程度也有其提升，僅第三回一度出現線條筆觸、圖像個性、人物造型的大幅度變動；但整體而言，日下棗在《似逝而非》中完成的敘事處理及資訊給出效果已十分穩定。有趣的是，由於劇中涉及心理治療、諮詢等相關知識，初期時而需要進行原理向、概念向的系統化解說，因此劇中不僅嘗試以意象畫面加以整合，對於複合事件與情境資訊的內容，則進一步擴大「黑色塊」既有的配重引導功能，以類回憶、類戲劇形式為基底，結合裝飾性背景、旁白化對白等策略，塑造出短而清晰、猶如講義的教學級內容。例如第一回以剪影手法演繹諮詢情境時，便明確利用全黑臉孔形成意象角色，進而有效擴大視覺吸引效果，透過其餘部位一概留白的「虛化」筆法，與白底圓點背景對襯出「抽離實相狀態」的概念感；也例如第二回中既以剪影劇結合角色劇，又以Q版人物維持事件關聯性，以漫畫符號凸顯意象表現狀態……等綜合表現技法。事實是，儘管解釋、敘事、故事本是三種不同領域的專業，但由於「漫畫」本身即是「以故事為內裡的敘事產物」，因此只要具備足夠敘事素養，雖然一般創作過程不一定需要衍生流程圖、原理圖、系統圖等圖示化、解釋化材料，但卻不代表漫畫符號、圖像語彙本身不可作為解釋之用，不代表它們無法合成類似甚或凌駕其既定效應的功能化內容。
題材、調性與定位
在連故事都自己一手包辦的《似逝而非》中，日下棗講述了一個沒有妖魔鬼怪，沒有超能科技，卻依然充滿了驚悚、意外、邪惡和拯救的寫實故事。被老師和同學性侵的優等生，創傷型失憶的心理診療師，目睹父親獸行的兒子，陰影型偏差的暴力人格男，趁人之危的雙面人摯友，愛子成狂卻逃避真相的母親......；裡頭任何一個聽起來都那麼戲劇性，但卻也折射出一些歷程形狀，指向某些我們好像都知道，卻又不如想像中關心的傷痛。固然，透過情節的展開方式，可以明白《似逝而非》並不追求在故事中對讀者論述、控訴、標榜或宣揚哪些議題，而只是把真實存在的它們和它們的存在事實放在那裡，如同一幕可賞可略的景像。但即便只是攝取出某些瞬間，其間觸及的截面，卻依然透現出作為一部寫實作品的敏銳。例如第回中，心理醫生反問性侵受害者「是否真的想過要反抗」的情節，便形同利用「大家都看得出來他其實很痛苦，也一定很想反抗」的劇情效果，帶領讀者用另一種角度，體驗被問起這個問題時的心情。儘管醫生依然有可能，是基於深層意識的心理原理而嘗試在發問中診療；儘管劇中對於所謂「苦衷」的處理，其實並未由當事人自行展開理路，但這樣一種引導觀看視角和接受感知的敘事手法，卻也並不自遠於議題向、目的向的內容。於是的拳頭變成了拯救般的力量，於是受害者本人對加害者家屬的平和、友善也成為某種癒療，往戲裡、戲外輸出救贖似的能量。
不過，這組故事在日下棗筆下，其實依然帶有一些魔幻色彩。即便暫不討論「心療專業×失憶狀態」是否真能令受害者在得知一切真相後，依然平心靜氣地與加害者的兒子維持情意交流，甚至發展出類親密關係；即便少年時期一度相遇的兩人顯然住在相同（或相近）區域，就算重逢也不奇怪，但由於他們並非走在路上因故重逢，而是因為俊彥成為心理師、柏穎心理異常、柏穎母親往專家求診、專家介紹俊彥接案等一連串咬合，才使得兩人得以延續捷運上的不打不相識，也就是說，儘管一切當然也可以期待讀者透過「因果」、「因緣」等概念逕行詮釋，但嚴格來看，其間種種相遇、相投的過程，其實遠比遇見後相知、相惜的或然率來得再低上許多。
雖然在既有的動漫經驗中，一旦主角擁有明確職業及領域身份，作品也往往會循該方向取材，但日下棗筆下的《似逝而非》卻沒有因為俊彥心理治療師的設定，而在幾場執業談話、事後討論之外，發散使用更多心療方面的知識或理論。取而代之的，是包括性騷擾、性侵害、師長霸凌、同儕霸凌、親子教育、家庭經營、人際關係、情緒管理……在內，相對清晰的一系列社會議題。如前項所述，由於並未以探究、追究形式加以展開或給出判斷，因此儘管牽涉維度甚廣，但上述議題在劇中其實更多作為設定要素，或觸發事件、形成事件的底層框架。例如情緒管理問題是觸發捷運事件、觸發穎媽求醫、促成俊彥與柏穎重逢的接點，而親子教育則是壓縮俊彥人格，深化其內在糾葛的外因。另一方面，劇中對於「同性愛」的處理也是相對醒目的重點。事實上，由於正常情況下「同性愛」無異於異性情愛，更多來自相互理解、陪伴、支持、認同等先於性別的深層觸動，因此劇中並不特別強調官能、激情、弱勢、孤立或普世價值的演繹模式，相當程度上不僅更加貼近真實，符合其寫實故事的內在基調，就審美層次而言，也銜接了相對深刻的情意需求，有其不僅呼應愛好族群，更容易擴及其他大眾的感知優勢。
相較於《積木之家》作為明顯強化了懸疑、驚悚、恐怖調性的鬼怪倫理劇，《似逝而非》雖然也調用了部份懸疑氛圍，混雜了職場劇、知識劇的光影，以及後半部份類似推理、追兇的氣味，但整體而言，卻是一部「友誼以上，親密未滿」的愛情劇。雖然相對隱諱，並不在「愛情」二字的聯想範圍內直起直落，但劇中俊彥、柏穎二人從不打不相識到互有認同，再從關係升溫、摩擦衝突到遇險獲救、破鏡重圓的過程，卻也都可以在少女向、淑女向故事的經典框架中找到對應的點位。換言之，比起展開議題、挖掘人性、深入領域、檢討社會等各種表裡於嚴肅感、嚴峻感、嚴謹感和嚴重感的劇型策略，日下棗雖然有所關切，卻也留出更多空間給讀者自行關注，在以故事為引題、喚醒受眾相關意識和知覺的同時，把作品調性的輸出緯線，接往溫暖感、療癒感、和緩感、幸福感等相對完滿、正向的閱讀體驗。這不僅和故事結尾俊彥一句「原本我只期許能好好的生活就夠了，但如今…… 我開始想要幸福的活著了。」的說法有所呼應，廣義來看，雖然卷末「俊彥被誤認為電車色狼」的再次發生，猶如對讀者訴說著「無論你多溫柔，世上依然會有糟心、糟糕的事不斷襲來」，但隨著柏穎又一次擋下誤會，劇中所有指向拯救、援護、守候的寬心、安心及暖心，其實也更如同祝福、期許一般，願所有無法抗拒世事的人們，都能遇得只屬於自己的港灣。
承前項所述，《似逝而非》由於採用有別於官能、激情、弱勢、孤立及闡揚價值的演繹形式，因此相當程度上，對於BL受眾群的深層情意滿足也能有所呼應。事實是，雖然BL愛好者也存在特化官能需求的族群，但追根究柢，女性之所以對男男形式的親密關係喜聞樂見，其實也來自於「情感渴慕」、「代入抽離」等兩大原因，源於「對於美好、純粹情感狀態的憧憬」，以及「不必意識到強、弱勢關係，不會下意識被引導代入身份、體認視角」的觀看期待。也就是說，對俗稱「腐女」的BL愛好者來說，「性別」或許只是令她們可以確保心理安全距離，可以淘選美好形象、挑選極致情感形狀的媒介。雖然也可以是撕碎一切、山窮水盡、相依為命的相擁，但點滴與共、相濡以沫、長命無絕衰的同在，也並非不是她們盼矣願矣的念想。
也正因為如此，儘管「似逝而非」是一組唯有讀過內容，才能知曉其「像已經過去，像已經忘記，但其實傷與傷痕並沒有消失，所以更要以幸福阻止疼痛復甦。」深層語意的作品，但無論它是否能被理解意涵，心理治療、精神分析及其詞語標籤背後扣合於當代議題、現實社會的系列意象，已足夠面向「CCC創作集」、「畫話本」書系既有的人文向、青年向讀者。再加上日下棗筆下對於同性情戀的詮釋方式，即便不一定能藉其他劇中元素催化異認同讀者的閱讀意願，但可以想見，無論希望召喚書系讀者、圈內讀者或關心前述相關議題的圖像讀者、漫畫讀者，其實都相對樂觀。
結構、鋪成與角色
《似逝而非》全篇共分7回。正序來看，分別處理的是：
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第1回│觸發初期事件，定義角色形象，啟動主線劇情。
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第2回│延伸主線劇情，深化角色形象，佈置伏筆開口（支線1）。
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第3回│佈置伏筆開口（支線2），發展角色關係，觸發衝突事件。
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第4回│展開支線1，發展角色關係，操作支線2。
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第5回│展開支線2，觸發支線交集。
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第6回│增筆支線1，觸發結局事件，佈置終局懸念。
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第7回│收尾支線1增筆，完成結局事件，升華角色關係，傳達命題意識。
也就是說，故事其實是透過三階段法塑造俊彥、柏穎的關係。不僅如此，也由於「穎爸」劇情既屬於點狀資訊，展開之後亦和主角二人較無關聯，因此全篇相對更以俊彥劇情重點，從而結合懸疑氛圍，同樣透過三段式手法塑造情節感及推進感。如前項所述，如果姑且拆散角色關係，各以俊彥、柏穎兩人的少年經歷為不同劇情軸線，那麼《似逝而非》全篇故事其實包括1條主線和2條支線。有趣的是，其間不僅支線2經過一次倒敘式的懸念化加值，支線1經過含伏筆在內的四度加筆，就連主線本身，其實也經過「概念置換」的處理，令原主線成為虛題化的存在，藉以騰出劇末承載命題意識的預留空間。
簡單來說，《似逝而非》本來是一個A協助B處理問題的故事。但因為隨著劇情發展，發現B的問題其實和A本身自帶的問題有關，只要解決A的問題，相當程度上就等於B的問題也一起解決；所以嚴格來說，故事從第4回之後，柏穎原本「待解決」的問題就已經消失。儘管依照使用近整段第5回篇幅加以描述，但本質上更接近「以柏穎視角呈現俊彥的故事」，是一種可以基於角色關係而進一步調動讀者代入感及傷憫情緒的敘事手法。也正因為如此，所以一旦俊彥身上的問題因敏亨被制裁而近乎消解，早在2回前就虛位以待的所謂「主線」，自然也就順勢從「A協助B解決問題」變成「A跟B一起解決（A的）問題之後的彼此關係」，進而帶動主題以及角色境界的昇華。
從結構來看，作為一部帶有懸疑甚至些許推理色彩的作品，日下棗在《似逝而非》中總共執行過三次伏筆策略。一是以「記不得了」等對白帶出關於俊彥記性不好的形象，作為後續補筆失憶劇情的接口（嚴格來說，其實第一回就已經藉由聽敏亨聊往事實的冷汗和嘴部表情有所暗示）；二是直接演出柏穎發現父親獸行的前半段；三是透過柏穎追查犯人的動作，引導讀者揣測／期待罪落誰家。值得注意的是，為了避免讀者過早解謎、破解第三懸念，日下棗其實安排了一段誤導柏穎和讀者的情節，也就是第七回裡三人談到敏亨和俊彥並非同班同學的橋段（CCC創作集18，p.55），然後才以該劇情兩頁之前一段看似平常的「胎記」對話為破口，對讀者輸出「意料之外，卻情理之中」的感受，十分精巧。而對於這部「沒有妖魔鬼怪，沒有超能科技，卻依然充滿了驚悚、意外、邪惡和拯救」的寫實故事，與其因為劇中角色涉及諸多社會、人文議題，而認為他們是作者意欲向讀者進行論述、控訴、標榜或宣揚動作的代言人；或因為「友誼以上，親密未滿」的愛情劇屬性，而認為除了主角二人之外，其他角色都是類似美式情境喜劇的綠葉，更全面的接受視點，其實是聚焦在「像已經過去，像已經忘記，但其實傷與傷痕並沒有消失，所以更要以幸福阻止疼痛復甦」的書名意義，將眾角色在作者筆下的功能，認知為一副架設給讀者的傳達機轉，協助某些劇中收束、凸顯的「感受」，能儘可能留在更多人心中。
一如俊彥在劇末「想要幸福的活著」的領悟，事實上，這句看似奢侈的對白，或許不是每個人都能勇於默禱、甚至說成聲響的內容。於是藉由一組眾人共演的，「承載過傷痛卻依然能夠給出溫暖」的療癒故事，所謂「這樣你也才會覺得自己也有資格追求幸福吧」象徵的，除了劇中不分主角配角、正派反派，都曾經希望自己能被給予的肯定，也是在觸發事件、推進情節、調節氛圍、給出提示等劇情功能之外，為讀者量身打造的祝福式體驗。
（本系列為增訂版本，初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
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