載體使用Ⅰ‧筆觸與線條
如果把《柯普雷的翅膀》、《北城百畫帖》和《北城百畫帖II》看成一條三段式的前、中、後歷程，那麼AKRU筆下雖然角色的造型樣態並未出現規模化差異，但因為筆線特質有所不同，所以包括筆觸個性和圖像性格在內，依然可以看出一定程度的落差。
《柯普雷的翅膀》時期，由於筆線相對存在更多頓挫感，因此不僅時有出現面積、寬度意義上的較粗線條，頓挫樣態所形成的視覺印象，也凸顯出更多的線性感，令畫面不僅往往自帶疊線、擾線似的搖晃動態效果，即便單純作為靜圖，在沒有文字、視效觸發接受者時間知覺的狀況下，依然如有具體刻劃的動勢。從結果來說，這樣的圖像特性，無論在描寫山林氤氳、靈韻印象時，或結合詩文、旁白等自述形式時，都具有十分明顯的優勢。例如第二回〈高貴的野蠻人〉篇中，托馬邊聽斗斗說「往上走，就是雲之國」，邊掃看林間雲氣流瀉的畫面（p.60），雖然托馬本身的置中畫格只是單純靜圖，但其間筆線粗細、疊散、折曲的視覺對位差，卻在讀者眼中形成貌似髮絲撥撒般的翻動效果，從而引帶類似心流化的認知效應，彷彿連同眼神一起，角色並非處於真正意義上的靜止狀態。於是更與後方疊格呈現的雲煙軌跡、筆線修飾、粒子視效形成進一步的類動態融合，為「進去」、「會迷路」等對白文字給予讀者的時間暗示，提供了絕佳的運作基礎。
相較之下，《北城百畫帖》與《北城百畫帖II》，則體現出了線條形貌之於圖像樣態的影響。由於從前者開始，AKRU筆下的線條表現相對更加穩定，因此隨著頓挫、擾動等類動態印象在流暢度中減降，線條本身也僅留下一定程度的筆壓感。儘管約莫以後者為分界，線條由粗細差異所產生的筆觸感，也逐漸因為均值化的轉變而有所淡化，令畫面嵌入的平面感越發明顯；但從結果來說，由於筆壓並非完全消失，因此結合陰影、疊位等既有修飾手法的加乘效應，其間賦予人、景、具、器等圖像物件的視覺量感其實仍有運作。例如第二冊第五回〈森之憶〉篇中，尾崎先生晨起刷牙的畫面（p.134），雖然幾乎全由線條構成，但由於邊線、內線之間並未粗細完全一致，甚至右方疊於「擠牙膏」畫格上的肩線仍表現出可辨識的壓筆觸感，因此一旦搭配領口、袖口、衣物皺折處，處理自黑色塊面的三組陰影表現，便能順利產生雖未立體、亦不扁平的圖像存在感。也例如同一回中石川先生翹腳看報紙的畫面（p.138）、尾崎先生扶額俯瞰角板山景的畫面（p.146）……等等，雖然以「內陰影」加值圖像量感並非罕見處理，但在時有「剪影」演出；扉頁固定仿影戲手法，慣例以反黑狀態呈現角色臉孔、肢體等肌膚部位的《北城百畫帖》系列中，卻是一種十分常見，與整體視覺印象、圖像性格有所呼應的表現方式。
另一方面，雖然隨著線條轉趨俐落，以其勾勒輪廓、形成圖像物件以後，畫面也開始產生鮮明的區塊劃分感，但整體而言，由於AKRU筆下並不吝於使用色塊、泛網點效果進行填色修飾，因此如同第一冊第四回〈記憶之屋〉中，從「旁人對啟子閒言閒語」到「老闆（山下）初遇啟子後開始往屋內搬東西」的一段演出所示（p.124-125），相較於「可能被白底黑線切碎視覺體驗」的狀況，《北城百畫帖》系列雖然也存在「刻意運用白色區域」的留白策略，但其畫面樣態卻往往因為設法製造各區塊之間的差異，而較常處於視覺物件眾多的資訊密集狀態。換言之，雖然約莫從第二冊中期開始，劇中基於線條略省和留白處理的狀況便有所增加，但以第二冊第四回〈夜盜紳士〉中，從「啟子與方先生逛街聊天」到「啟子與明湖聊起三樓」的表現為例（p.108-109），即便在不畫背景格數高達10/13分，而且登場角色均不帶髮色的情況下，其間相關細節、修飾資訊的給予，其實依然可以給出一定程度的視覺差異，等待後續畫面加以回補，提供「非白視覺」的及平衡體驗。
載體使用II‧走格與運鏡
如果把操作畫格的技法屬性分成齊整、規律的形制派和自由、灑落的變化派，那麼整體來說，慣於交錯使用高低格、疊格、疊底、格中格、無格等多種表現方式的AKRU，自然更接近後者。尤其以「疊」字為核心，無論《北城百畫帖》、《北城百畫帖II》或《柯普雷的翅膀》，作品中反覆以頁為單位、出現兩層甚至三層以上資訊交疊的狀態，其實屢見不鮮。以《北城百畫帖II》為例，如果不計重疊組數，單純統計五回故事中「出現畫格交疊的頁數」，那麼各計32頁、24頁、32頁、24頁、34頁的篇幅裡，出現「疊格」頁數的比例分別是「22/32」、「12/24」、「20/32」、「19/24」和「18/34」。
雖然「畫格」也是視覺物件的一種，也可以視為構成「一頁畫面」的圖層，但一般情況下，漫畫中所謂的圖層感，更多是發生在畫面中人、景、器、物等可視物件之間，彼此以存在感完成互文的擬景深、擬層次表現，以及加入對白框、符號、效果線、狀聲字、無框文字、旁白等輔助敘事元件之後，眾物件相互形成的序位關係。換言之，如果以單格畫面為基礎，嘗試把前述所有一併整合，那麼在不深究「背景是否由複數物件構成」、「是否因為透視縱深而自帶裡圖層感」的情況下，一幅「背景+角色+器物+對白+效果線+符號+狀聲字+旁白」的畫面，便可以因為「特定輔助元件在不交疊時可被視為同維度存在」的辨讀認知，而在讀者眼中成為「背景+角色+器物+對白+（效果線+符號+狀聲字）+無框文字+旁白」般帶有7層內裡的存在。也就是說，雖然「頁內疊格」乍看之下只是往下方畫面多增加一層類似旁白框或對白框的物件，但對讀者的接受體驗來說，卻形同加上一個至多可以內嵌七重層裡的資訊物件。
增加可運用的敘事維度固然是好事，而且多數情況下，基於疊格尺寸、功能等外在條件限制，使用者也不一定會用滿七層維度；但不可諱言的是，由於漫畫是一種仰賴讀者自行捕捉視覺資訊、需要其辨讀、匯整所有思維整合結果的敘事方式，因此「讀者會怎麼理解疊出來的畫格及圖像關係？」、「疊到什麼程度會令讀者覺得負擔過重？」，其實都是複雜的問題。另一方面，如果暫不細究「畫面內的圖層」，而只單獨討論以畫格為單位的疊層處理，那麼以《北城百畫帖II》第三回〈島都春走〉的第一頁為例，便是一幅包括四組疊格、至少內建四個層次的畫面（p.69）。再算上其間「話框破格壓畫格」、「畫格壓破格話框」等變化型應用，即便姑且無視本該與瑪麗處在相同層次的「被撕下來放在地上的酒標」，為什麼會在瑪麗左腿破格壓住下方畫格的同時，反而被相同畫格給覆蓋其上，這組即使小心閱讀也不太容易完全掌握理序的畫面資訊，自然也更需要消化時間，更考驗讀者的意會及聯想能力。
有趣的是，雖然結合本頁第1格定錨的「撕酒標」畫面語境，可以理解左上方由第2、3格形成的疊格組合，主要是以「疊」的狀態來表現「撕下來à放地上」的時間落差；但這樣一來，因為擔心遮擋第1格畫面，所以不得不使其被壓在第1格下方的第4格破格對白，便很可能在讀者讀進第4格、意會到這組疊層關係的同時，對既有的時間認知產生疑惑
── 「所以，到底是誰比誰先發生呢？」此外，如果把標有「總督府專賣局」的畫框視為第6格，那麼不難發現，第7格「眾人談話」的畫面之所以「疊」在第6格上面，其實目的在於表達「第7格裡的事情在第6格裡發生」；換言之，雖然都是「疊」的表現方式，但在這一頁裡，便分別包括了時間、空間兩種敘事意涵。
載體使用III‧構圖與引導
由於幾乎以疊格為敘事常態，因此AKRU筆下多以人物全身、半身破格，以及對話框破格等手法引導讀者認知。前者主要在於凸出動作主體，後者則同時處理視線和劇情的推進。例如《北城百畫帖II》第三回〈島都春走〉中，娜塔從先生手中奪過錢包、轉身包車而去的橋段（p.74），便先於右上給出一幅角色全身圖像，然後再搭配畫格中的環境、場景畫面，藉對白框帶動讀者關注，或實現其他複合效果。例如「很好，」一句，在本頁便不只表達意義、引導視覺，更因為擁有破格形式、與角色圖像同樣壓在「奪包」畫格上，所以又發揮了黏著時間感的功能，令「奪包」、「轉身大喊」兩個畫面產生近乎同時的先後感及連續感。同理，從第4格破回第3格的「有呢，我懂。」一句，則不僅視覺上、意義上扮演第3格「這裡有沒有人懂北京話的？」對白之後的下一個資訊標的物，引導讀者移動目光、推進理解，「疊」在兩個畫格中間的表現方式，也在一定程度上協助讀者意會「其實第3格裡娜塔話還沒說完的時候，這句話就被說成了聲響」。
另一種是結合疊底處理，也就是「以某畫面為範圍化的基礎，在上頭陸續疊加畫格、角色或其他視覺物件」的表現方式。例如同一回故事中，娜塔坐黃包車到訪龍山寺前後的橋段（p.86），便以龍山寺畫面為底層圖案，然後分別疊上娜塔對黃包車司機提問、內景轉繪圖、角色全身像，形成類似鏡頭推、拉、搖、移的效果，最後透過對話框的配置，從頁面的上方至下方，為讀者安排「東à西à西南à東南à東南à西南à西」的視覺軌跡。說到底，雖然以對白框為媒介，藉調整位置及破格與否作為引導手法絕非AKRU獨創，但也因為其筆下疊格效應使然，某程度上，本該處於最上序圖層的對白框也就不如一般情況醒目。換言之，以第四回〈夜盜紳士〉中，西浦老師喜樂地向老闆揮手、帶著女友出門約會的畫面為例（p.116），儘管「該怎麼處理話框與畫框之間的相互平衡」這個問題，同樣也是每個創作者推敲的策略，但對時常在劇中「另立新疊格，以新疊格承載破格對白框」的AKRU來說，其字裡行間的意義及指涉，或許更不同於其他漫畫敘事者。
載體使用IV‧資訊與整合
基於前述諸項，由於「疊」系手法使得圖像敘事生態有所差異，因此在AKRU筆下，一些原本以自身圖層序位為優勢的表現手法和視覺工具，也往往不一定能發揮相同功能。例如「狀聲字」雖然是一種可以運作狀聲或狀態邏輯，分別「藉聲音認知強化時間體驗、調動程度認知」，甚或「藉視覺時間體驗修飾語境、強化情境效應」的敘事元件，但在AKRU筆下，無論《北城百畫帖》、《北城百畫帖II》或《柯普雷的翅膀》，卻除了「唯有集中強化聲音表現，才能維持畫面敘事效果」的情況之外，極少使用狀聲字、狀態字等一般常態出現在漫畫中的圖形文字。事實上，以《北城百畫帖》第一冊一、二回〈飛翔少年〉為例，即使因為必須表現飛機、飛行聲響，而在諸如人聲、具械聲、環境狀況等常態表現之外另加聲效處理，但篇中出現圖形文字的頁數比例概是12/68，而且已是全系列中較高密度的使用案例。
從結果來看，無論狀聲或狀態，「少使用圖形文字」和「疊」系手法之間顯然存在因果關係。不難理解，由於「需要辨識且讀取意涵」的圖形文字在讀者眼中同樣是種圖層般的存在，同樣可能在畫面中與其他視覺物件彼此遮擋，因此儘管一般情況下，「配合敘事情境，在畫面中放入圖形文字」是「1+1>2」的資訊化合手段，但在AKRU體系中，相同行為卻可能直接影響其他已經疊放好的層次序位關係，甚或因為一格、一頁等單位畫面資訊的「又+1」，而直接加重讀者端的資訊消化負擔。同理，劇中同樣「甚少出現速度線、力量線、集中線等效果線條」的狀況，自然也可以理解成「非不為也，實不能也」的折衷選擇。因為比起圖形文字，效果線條作為一種「直接凸顯某物情態、狀態及動作」的敘事工具，多數時候必須靠近或直接與被修飾物有所重疊，換言之，一旦嘗試在AKRU體系中用它表現速度或力量，那麼算上線條本身必須「確保在一定程度內延展且不被干擾」的生效條件，最終的結果，可能便是畫面裡其他交疊存在的物件受其遮蔽，或它們反而阻礙、覆蓋、中斷了線條效果的發散。
以《北城百畫帖II》第二回〈逐夢寫真〉中的「相機攝影聲」（p.50、51、63）和「腳踏車煞車聲」（p.64）為例，從「維持敘事表現」的角度來看，AKRU筆下之所以常把可以用圖形字表現的信息處裡成「帶有對話框的物件」，其實也可以讀成一種平衡前述影響的策略。畢竟話框形式同樣可以表現聲音，一定程度內與狀聲字的效果別無二致；而也因為有了「框」的存在，所以就算被其他物件「疊」到也沒有關係，甚至可以配合既有的敘事生態，在必要時與其他物件共構上下序關係。換言之，不僅圖形文字在這樣的策略中於焉少用，深一層看，劇中時常以延伸性光影、擴散系網點、煙氲系意象為修飾手法的原因，以及之所以「就算使用效果線條也大多只限縮在背景圖層」的理由，其實也都可以理解為一組在自生態前提下，對應於效果需求的系統化策略。
題材、調性與定位
有趣的是，正因為分別著眼於原林和城市，從《柯普雷的翅膀》到《北城百畫帖》系列，面對文史內容與文獻材料，AKRU的處理方式其實更接近以環境、時空為題材，而不單純只是針對記錄或事件的改編。「那個時候的那裡是什麼樣子？」、「那種樣子裡有什麼樣的人在過什麼樣的生活？」、「什麼規律讓他們和諧共存？」、「什麼東西令他們喜樂與悲傷？」......；儘管，這些統稱為「設定」的事物，都是內容創作初期就必須思考的事，但正因為並非全然架空，正因為無論因果、動機、影響、對應關係都有足以連結真實生活的緯線，所以不僅可能放大讀者基於自身經驗、體驗的核對心理，更可能回頭限制虛構部分的發揮。
對虛實交錯的故事來說，在重塑中填補邏輯是件浪漫且困難的事。因為必須設法將它們落定成足以支撐故事、影響角色行動的劇中「常識」，所以虛實元素之間的平衡，往往也是敘事者設計給劇中人和自己的「限制」。一如《柯普雷的翅膀》中，自然崇拜、原民信仰、精靈、傳說等元素雖然都被具體提及且使用，但它們在故事中的存在目的及效應，卻被有效控制在「烘托劇情氛圍」、「填補事件邏輯」等觸媒作用，而沒有真的成為一致化、內核化的某種「常識」。這樣不僅有助於保持各背景角色的發揮自由，以劇中「托馬與亞奧的互動」和「全篇收尾方式」為例，透過「凌駕卻不強制統合」的邏輯存在感，也可以藉由其下不同價值意識的分歧，提取劇情效果的張力及昇華紅利。
同理，《北城百畫帖》系列則更體現出這種處理手法的精神。由於距今不到百年，再加上「城市」也不是如「原始叢林」般自帶神秘想像的存在，因此「該怎麼在臺北城演繹奇幻故事」的策略，也就只剩下「另開認知維度，以異世界的存在加以接合」，以及「節制異想發散，非必要不渲染超自然興味」兩種途徑。顯然，對於依然期待煥發文史、文化風華，如側寫般繪成「當時臺灣圖景」的《北城百畫帖》來說，後者更能兼顧虛實之間的平衡及反差效應；也正因為如此，所以即便「老闆」一角確有上天下地之能，但故事中對於文化活動、社會事件、行業景致、衣食住行、娛樂形態等歷史材料的連結、使用方式，也幾乎都離百畫堂裡的珍異事物有數步之遙，不直接咬合故事本身引人入勝的「奇幻」興味。
相較於更以線性推進角色目標，整體以尋寶劇、冒險劇形式體現發現感、沉思感及反思感的《柯普雷的翅膀》，《北城百畫帖》系列得力於單元劇的故事架構，得以計畫性、目的性地延伸奇幻、神異等印象色彩，在容許「後置主線、少究目的、事件先行」的日常劇邏輯中，選擇性塑造不同段落的故事氛圍。例如〈飛翔少年〉篇的反差式沉鬱，〈雙簧〉篇的惆悵式溫情，〈町守夜〉篇的警世式勵志，〈逐夢寫真〉篇的現實式浪漫，〈夜盜紳士〉篇的詼諧式懸疑……等等，都可以讀成相同框架的劇種轉換。有趣的是，如前文所述，儘管「奇幻」做為一以貫之的基底設定，但嚴格來說，如同〈飛翔少年〉、〈森之憶〉、〈夜盜紳士〉一般，劇中所謂「奇幻」要素，通常只作為後綴物件與功能物，在篇末或解決問題時短暫出現，而並非真正意義上的世界觀要素，有其「奇幻x日治時期臺北城」的規模化運用，甚至劇中更有與〈逐夢寫真〉相仿，全篇並未使用到奇幻要素，即使列為外傳也並不違和的內容。
或許因為「在臺北城演繹奇幻故事」與「節制異想發散，非必要不渲染超自然興味」兩種策略不免彼此牽制，事實是，此間敘事比例、創作目標與閱讀興味之間的平衡問題，使得《北城百畫帖》系列儘管內建幻想設定，卻明顯捨大取小，傾向「希望聚焦於人與人性」的發展方向。其實就形式而言，即使刨去引人入勝的想像色彩，系列本身「以單一據點連結事件」、「以單元劇推進且回補劇情」等諸多條件，也並非不具備有效發展群像劇、人設劇等異種劇型的優勢。但從結果來看，無論對照坊間任何成功案例，這組並未持續向外擴生的內容框架，卻顯然因為呼應於蓋亞文化「話畫本」書系本身的人文、歷史取向，而有其連鎖於厚重氣質的創、作點位。固然，深度挖掘文史題材、時代風華與人情流轉，同樣也可能產生令人手不釋卷的精彩成果，但值得梳理的是，淡化異想、收斂群像、節制人設的構成策略，是否仍能協助大眾讀者享受設定、結交角色、體驗劇情、賞趣故事；如果煥發文史、文化風華，其實並不悖於展現劇中人、物之於非寫實要素的魅力，那麼作品本身的幻想定位、劇型取向是否還有其他使用方式，可能仍是有待長考的命題。
結構、鋪成與角色
《柯普雷的翅膀》全篇共分5回。正序來看，分別處理的是：
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第1回│啟動主線劇情，定義角色形象及動機，佈置伏筆開口。
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第2回│延伸主線劇情，深化角色形象，增加世界觀，深化伏筆。
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第3回│觸發轉折衝突，深化世界觀，提取伏筆反差。
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第4回│完成結局事件，深化角色形象，完成世界觀，回收伏筆。
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第5回│補筆詮釋視角，昇華故事命題。
也就是說，不同於《北城百畫帖》以單元劇框架消化多元內容，甚至以段落化優勢淡化時序限制，藉角色縫合劇情間隙、回補設定的類前傳手法（第二冊），從結構來看，《柯普雷的翅膀》其實更可以讀成一段塑造世界觀的過程。雖然存在情節內容，但卻並非核心於角色或事件，而是透過一組尋人邏輯，把「也可以內嵌於真實世界的詮釋邏輯」帶到讀者眼前，屬於典型的單線發展結構。儘管其間偶有插敘表現的回憶戲，以及對莎夏個人的小段描述，但相較於這些更不似支線、更近段落的內容，整體劇情依然主要集中於托馬視角，以他的見聞、感受形成內容。可以整理的是，第三回故事中，達魯達村長向托馬講述的古老傳說，既在相當程度上呼應了劇中以斗斗為代表的基底世界觀，也透過「不屬於父母也不屬於家」一句對白，和故事中的現實世界有所連接。換言之，如果把該部族視為理解並置身基底世界觀的窗口，那麼顯然斗斗與他的世界並非敘事者筆下「只為托馬帶來體驗」的功能化存在，而是故事中確實存在的暗線系統，可以依據現有資訊，分離出「直接相關卻截然不同」的情節進程。
相較之下，《北城百畫帖》則更加傾向將明、暗設定都轉化成可見劇情的處理方式。儘管如前項所述，單元劇結構使其相對存在段落化現象，甚至第二冊即出現數篇「後書補前書」的類前傳情節，但整體來看，在主線至今尚不明朗的同時，除了「虎妖．瞬」、「幽靈．愛」已擁有自己的來歷情節之外，其他包括「烏鴉．伊安」、「貓頭鷹．町夜守」在內，甚至「百畫堂老闆．山下」自身，劇中明顯非人或擁有非人之力的角色們，其實也都可以視為劇中的支線開口，或根據其他坊間作品的成功經驗，將它們理解成「共同指向某條軸線」的要素。不過，這樣一來，與其稱之為支線或主線，從策略結果來說，反而會形成更接近於「伏筆」的存在。例如《柯普雷的翅膀》中，從第一回便明確給出「莎夏在哪裡？」、「斗斗身上應該有故事」兩線懸念，進而直接以前者在明面嵌合劇情主線，以後者在暗面帶進並烘托情節、設定等揣想要素，便是類似的複合化操作。事實上，如果把「虎妖．瞬」和「幽靈．愛」的情節形式視為範型，那麼以群像劇「先用事件雕人物，再用人物帶主線」的經典進程來說，扣去已經擁有自我故事的「啟子」，以百畫堂為單位，包括前項提及的烏鴉、貓頭鷹、老闆在內，再加上不算講完自身故事的明湖，《北城百畫帖》系列至少還需要三到四個故事，才可能真正完成進主線的準備，把目前散落在篇章中種種既如伏筆、又似支線、更若懸念的游絲，揉織成牽引讀者進入故事世界的索繩。
作為都不止於「以現實世界演繹超現實體驗」的內容，AKRU筆下的角色無疑更接近「體驗該世界的視點」。例如《柯普雷的翅膀》中，托馬筆記式的自述雖然也是一種輸出資訊、表述故事的方式，但正因為以第一人稱為支點，所以無論森林裡的五感，雲山上的俯瞰或月夜下的號泣，才都帶給讀者不只畫面、畫技的挑動及搖撼。也例如《北城百畫帖》中，百畫堂以外所有的段落及單元角色。一般情況下，雖然故事、目的仍不明朗，但以「老闆．山下」為例，這類劇型多會預先為其樹立一定程度的「個性」，從而協助讀者獲得觀察事件、體驗世界的具體支點。但從結果來看，目前系列內容的策略卻是反其道而行，也就是變相凸出小城、宮島、啟子、富田、文秀、敏如、瑞光、玉樹、娜塔、瑪麗、尾崎、森、甚至方先生（怪盜）等一眾「活在當時世界」的單元角色，以他們面對世界、作為自我的視點及種種，引導讀者拼湊不同角度的代入體驗。雖是相對少見的處理方式，但若放置在長期經營的群像概念中，其實亦不失為一組「自外而內，主角壓軸」的輻湊式結構，同樣有其引人入勝的空間。
（本系列為增訂版本，初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
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