載體使用Ⅰ‧筆觸與線條
張季雅線條穩定，較少操作粗細、視覺上的筆觸落差。從結果來看，多在角色造型、演出層面有所簡化，進而呈現出來的漫畫式、符號式處理，是鮮明可見的手筆個性。例如構成臉部時不刻意凸顯眼窩、法令紋、鼻影、膚質等五官、部位的細節資訊，這樣的處理，一方面大幅降低了視覺物件在讀者眼中交疊生成、召喚辨讀的資訊量，與此同時，也維持「面部」猶如一方完整且可辨識的視覺範圍，令畫出來的部份獲得相對化的凸顯加成。於是不僅讀者更容易認知並記憶角色臉孔，當基於人設、劇情而額外複合物件時，「在原本沒東西的地方畫上某物」的變化效果，也就相對容易催化情緒、心境、事態等虛實維度的表達。
另一方面，雖然故事以真實世界為背景，場、景、器、物的繪製也追求如實重現，但作為最受讀者注目、負責體現且推進劇情的焦點，碩眸、點鼻、線唇、框口、片齒的「角色」們，則延續了圖像本身自帶／內嵌的漫畫感。而隨著「寫實」意識隨簡化筆法下修，更多類似「XD」、「XP」、「囧」這類視覺邏輯中特有的「漫畫語法」，也就能夠自然融入畫面，甚至不一定造成「畫風突變」、「Q版亂入」等明顯中斷閱讀認知的體驗。既協助了讀者快速理解情節內容，更催化了敘事與故事的推進。例如《異人茶跡．淡水1865》中，對於買辦商人們聽聞陶德常往山裡拜訪生番時的震驚反應，張季雅以極富效果及趣味的漫畫手法，藉圖像誇飾了蹦飛的圓帽、頭巾，全無眼珠的白眼式瞠目，以及超越「落下巴」規模的「啊啊啊──」大叫（p.14）。清晰可見的是，這格畫面的敘事及接受原理，其實早已不是寫實概念下的描繪，而更加接近於意象式處理的圖像敘事手法。但有趣的是，該格內容與同頁上方畫格（格序2）中「正常」笑臉的陶德放在一起，卻又並不顯得大相逕庭，反而相得益彰，凸顯出了內嵌「相同標準」、「相近前提」、「相似定位」概念的「程度差異」感。
值得關注的是，隨著連載累積，張季雅筆下線條亦有所細化，從而帶動視覺範圍感和圖像細節感的消長。以「眼睛」為例，自《異人茶跡2：拳山茶家》至《異人茶跡3：艋舺租屋騷動》，其間不僅瞳孔面積相對縮小，藉筆線勾勒的圈層感及螺旋感也越發明顯。與此同時，圖中無論網點紋理的體量、打光效果的部分也逐漸增多。從結果來說，增加細節物件確實提升了整體視覺的精緻程度，但筆觸的纖細化與線性化，卻也削弱了畫面內容在讀者眼中的區分感和層次感，令等待辨讀、消化的資訊，不時結成近似或相同的圖層序位。
載體使用II‧走格與運鏡
《異人茶跡．淡水1865》中，張季雅多有「低格進戲」的走格設計，也就是每頁開始的第一格並不向上切滿頁邊，也不等高於旁邊的格子。取而代之的，是留出上白邊，以低於旁格的高度畫成尺寸。因為留出上白邊，所以可以連帶催化讀者在翻頁過的視覺停頓和認知停頓，也就容易形成類似重整注意力的效應，強化讀者對於該格畫面的關注，進而支撐（或強化）情境代入效果。例如〈花旗國〉篇中春生靠近以書覆面、躺在沙發上的陶德時的場面（p.72），雖然前一頁末格是陶德臉上蓋著書本的特寫，彷彿後續還要推進以他為主體的內容，但翻頁後留予右上的白邊，卻實現了一定程度的過場效果，令春生「帶著思緒緩慢靠近」成為具體而獨立的視覺事件。試想，如果該格向上切滿，儘管讀者依然能夠取得明確的「理解」，但過於幽微的分隔感和彷彿相接的關聯感，卻會因為劇中兩人身處同一空間的既定認知，而較難脫離延伸且存在至頁外的前格事件感，進而影響閱讀過程對於資訊段落和視覺節奏的體驗。
另一方面，由於「低格」是一種落差於周邊更大框格的自體壓縮效果，因此反過來說，它也有著凸顯後一畫格的襯托及引導意義。例如〈洋商與買辦〉中以低格處理的大菁畫面連接其後大框格裡的農地中遠景，形成「那裡都種著這個東西」的敘事訊息（p.44）；也例如陶德在小船上想開口對春生說話的一幕，透過低格處理的抿嘴特寫，以自身獨立的視覺事件感連接後格陶德張口發聲的畫面，形成如同剪接畫面一般連續而流暢的動作敘事；或是〈粗茶與樟腦〉中，以低格處理春生提到樟腦話題時的表情，進而透過其後大格圖像呈現符合談述內容的印象／意象畫面，形成投射、映照般的敘事效果（p.90）……等等。
除此之外，這個例子同時也包括了「邊白進戲」的處理手法，也就是藉由留出右側白邊，令每頁首格畫面無論是否向上切滿，都能因為水平向、橫移化的視覺停頓，產生與前格事件感的間接或衍生關聯。例如〈精製結果〉中，身著正裝的陶德轉身、領行於春生的場面（p.142），便是透過「邊白」的方式，既不切斷與前格事件的直接關聯，又利用平移般的視覺空隙，為讀者製造該事件及角色動作的時間推進感；也例如〈第一批茶〉中，陶德在街上先於春生邁步往前的畫面（p.158），亦是透過「邊白」效果，將讀者對於視覺空隙及其平移時間的認知，疊合成了陶德身後兩條效果線條的躍動實感。簡單來說，一般情況下，若邊白與低格同時發生，便會因為缺乏直接事件感而產生接近低格效應的結果；但若是只作邊白呈現，則會形同強化相同事件前提下的時序先後。
除了用來支撐景深、廣角等畫面內容的俯仰角變化之外，張季雅較少製造垂直向位的運鏡落差。一般較多用於交代場景環境、角色佔位等週遭資訊，例如在《異人茶跡2：拳山茶家》的〈推廣新茶〉篇中以俯角展現茶園、梯田光景（p.20-21），在〈暗雲密佈〉中以俯角定義三人位置，藉以支撐後續相關角色行動及空間關係……等等，屬於較常見的圖像敘事通則。取而代之的，是其筆下運鏡多以凸顯角色為目的，進而更多使用zoom in、zoom out等遠近式的鏡頭變化。也因為如此，往往與表情演出、心境表現產生連鎖效應，不僅形同特化／放大角色心理活動，隨著對於角色情緒、感受的解譯，角色心境與故事情境之間彼此烘托、修飾的因果序位也就十分明顯。例如在《異人茶跡．淡水1865》的〈第一批茶〉篇中，一場茶商、買辦、洋行等三路人員共同試茶的戲（p150-153），在幾乎沒有加諸網點、效果線等視效修飾的情況下，其實便是透過鏡頭距離與角色眼神、情態、動作、姿勢的化學變化，傳達了「氣氛」的疏密、張弛及起伏。
值得留意的是，隨著連載進行，除了繪畫技巧有所轉變，張季雅同樣也有別於既往，在《異人茶跡2：拳山茶家》中改變了使用畫格的趨向。其筆下出現許多相反於「低格」手法的「高格進戲」，並且結合依然零合運用的「邊白」處理，表現出頁頁相連的事件感，或同時放大該首格尺寸，在凸顯畫面內容的過程中，連帶反襯出後格因較小尺寸，而對比於大面積的「放」所隨之衍生的「收」，形成引導讀者集中注意力、輻湊關注畫面內容的敘事效果。例如〈推廣新茶〉中在四頁裡連用三次「高格」手法，處理出農家人們自勞作、用餐而鬥嘴的貫通感（p.26-29）；也例如〈深入屈尺〉篇中，以採樟人林間工作的遠景承接前一頁的末格資訊，從而帶出後格以近景反取採樟人姿態的鏡頭變化（p.138）。除此之外，更表現出了對於方整用格方式的再豐富化。例如篇中配合動作場面，使用了帶有斜率、更大尺寸的切分格方式，藉以營造更高程度的視覺力道（p.154、156、160……等），而這類手法也一路沿用至異人茶跡3：艋舺租屋騷動》，甚至更加諸了筆觸、視效等複合化修飾（p.135、190、224……等）。
載體使用III‧構圖與引導
如前所述，張季雅筆下漫畫式、符號式的簡化手法，令角色無論情緒、心境都更容易作為敘事錨點，甚至更可能催化情境、氛圍的發散。也正因為如此，雖然從圖層序位來看，無論角色或更加細部面部表情，其實都是更靠後位的存在，但在作品中，卻往往透過精心安排的位置，讓它們可以成為引導讀者視覺移動的主體。而也由於「清楚看見角色」成為某種演出追求，隨之衍生的映襯效果，反而也別樣襯托出了對白及其語境效應的向外滲透。例如《異人茶跡．淡水1865》的〈粗茶與樟腦〉篇中，儘管春生訪視倉庫的場面出現了因三人對談而交錯的大量對話（p.102），但就圖像而言，構圖重點卻始終沒有脫離角色面部及其細微表情的披露，並且是在符合這個前提的情況下，再逐一擺放話框位置，使其既不至於誤導讀者、造成閱讀障礙，更能一定程度地搭配角色演出、發揮出引導視線的功能。
當然，「圖像優先，圖層次之」的構圖與引導邏輯，同樣也能應用在處理凸顯景、物時的需求。例如《異人茶跡2：拳山茶家》的〈深入屈尺〉篇中，入山察看樟林的陶德曾在發現大菁田時與李仙得領事對話（p.138）。但在圖像呈現上，兩人之間共計三個話框的談話內容，卻巧妙被類弧形地安排在畫面左側，甚至結合黑、白、灰之間的色調分配，成為促使讀者優先看見右半側林處及房舍的輔助物。這種手法後來依然出現在《異人茶跡3：艋舺租屋騷動》中。例如〈第一間加工廠〉篇中討論是否放慢採收茶菁速度的光景（p.28），抑或〈第二間加工廠〉篇中初見黃龍安時的三人談話（p.74-77），以及〈人情或律法〉篇中黃龍安致歉的場面（p.145-147）……等等。
載體使用IV‧資訊與整合
創作越至近期，張季雅筆下對於效果線、紋理、光影感的視覺修飾物件的使用也越加鮮明。從結果來說，儘管「豐富的視覺效果」和「飽滿的視覺資訊量」可以吸引讀者目光，但必須釐清的是，正因為漫畫中無論任何圖像、符號、文字的使用，都必然也應然以「敘事」為依歸，所以如何營造且明確傳達每格畫面的視覺重點，藉以協助讀者順利取得對於眼前畫面的「理解」，自然也是敘事者無法忽視的核心命題。多數情況下，敘事者可能透過劃分視覺區域、勾勒輕重輪廓、分配灰階差異等方式營造視覺區隔。但也正因為如此，隨著筆觸均值愈發輕細化、線性化，以《異人茶跡3：艋舺租屋騷動》為例，〈騷亂〉篇中一場三名角色對話的病榻戲（p.236、p.238-239），顯然各個物件、畫面都出現了沾黏似的雷同感，無論從區域或層次而言，都削弱了視覺上直觀的可辨識性。
不僅細狀線條難以在甫看見的第一時間就支撐起讀者認知，引導其完成自五官、輪廓、人體乃至角色、物、景等一連串立體化的物件辨讀，另一方面，加諸其上的網點及光景效果，也形同變相強化了「白」、「亮」視效的全範圍擴散，令角色之間本就類似的視覺感，乍一看有如融進背景的家俱和意象圖紋之中。儘管三名角色都是外國人，在畫面中以白色為髮色並無可厚非，但比起《異人茶跡．淡水1865》中的處理方式，不難發現差異所在。也正因為如此，一旦出現如〈第一間加工廠〉篇末（p.61）、〈直航〉篇末（p.280-281）般，以較多格數、更多圖像共構畫面的狀況，便可能直接因為「主客物件差異過近」的視覺結果，衍生出「可辨標的甚多，畫面信息黏綴、滿溢」等資訊消化問題。與此同時，在處理中遠距離畫面時，張季雅筆下至《異人茶跡3：艋舺租屋騷動》仍斷續保留著「不畫面部五官，令角色單純作為視覺符號」的表現方式。從結果來說，只要造型足以提供辨認依據，這種手法確實可以實現資訊內容的概念化處理。既形同對讀者直接定義純粹的站位資訊、空間資訊及環境資訊，亦有助於在一定程度內，透過填空效應及讀者自行聯想、整合的總結效應，依實際狀況凸顯事件及對話內容。
題材、調性與定位
儘管以真實世界為背景，但對於距今甚遠的19世紀，以「多數人都不太瞭解這段歷史」為基礎，張季雅極大程度運用了時空夾縫所能營造的類抽離感，以類似「很久很久以前」的邏輯建構方式，在不導入奇幻、科幻、玄幻等虛構化、陌生化效果的前提下，把真實存在歷史當中的時間及空間軸線，改編成了足以承載戲劇化、情節化內容的演出舞台。
不同於塑造「裡系統」或「不為人知世界」的手法，可以在處理完行為動機、勢力關係、利害關係等基本邏輯之後，再透過劇種差異、情節要素的搭配去擴大讀者容受程度，由於《異人茶跡》系列裡的角色多是真實存在過的人物，並且事件本身的歷程、節點也都存在具體的事實軸線，因此如果想在極小範圍內創造寬廣的可發揮空間，最有效的做法，便是進一步深化時空夾縫的原理應用，透過真實人物因為時間距離而自帶的可解釋／可被認識空間，進行目的性、功能性的「角色化」處理。有趣的是，透過雙主角模式的應用，張季雅妥善地以人物國籍、經歷為槓桿，在筆下放大並定義出了一定一放、一穩一熱、一序一躍的角色性格，進而使用該組「雖不真實但邏輯通暢」、「雖是推想但堪可想像」的角色個性，帶領讀者以指定方式觀看曾經發生的事件，把「不查不知道結果如何」的「未知」體驗，疊合進故事中「勇於挑戰新事物」、「勇於追求目標」的角色心路，詮釋出有別於真人傳記、文史紀實，反而更接近演義故事、軼聞故事的傳奇感。
《異人茶跡》系列以「茶」和「茶產業的發展沿革」為主題，由於屬於技術向、品類向的職性專業，因此必須處理的首要問題，便是如何帶領讀者跨過基礎知識門檻，同時儘可能保留並強化作品本身作為劇情化內容的可讀性。有別於百科圖書、科普漫畫、偉人行跡等一般常見的轉化思維，張季雅選擇「概念化」的處理模式，讓「茶」在故事中不僅是為商品、產品、製品、飲品等物理存在，更猶如「理想」、「目標」、「價值」的代名詞，扮演著某種連結至信念、精神的高位存在，與角色的人設、個性一起拉展出名為「圓夢歷程」的敘事框架。而有了逼近理想、實現理想等可掌握的過程曲線，諸如製茶、種菜、銷售等相關的專業知識，便可以透過「達成目標所必須經歷或掌握的東西」的概念選擇性導入，並視情況操作成表現角色成長、難關或轉捩點的媒介。除此之外，透過建構另一條屬於「追求理想所必將遭遇或挑戰的事物」的概念曲線，各種源自歷史節點，真實存在的衝突、曲折、境遇及成敗，也就可以實現對位化的嵌合式編排，與前述框架形成有機關聯，支撐劇情化、人物化、章節化、主題化等多種事件向的改創策略。
由於以「茶」和「茶產業的發展沿革」為主題，寫實背景下，雙男主角的角色策略，令本作品可以連結的處理方式包括歷史劇、社會劇、職人劇、職場劇、政治劇、BL劇……等常見類型，可採用的調性組合亦不甚受限，隨著表現形式及敘事節奏的管理，熱血、成長、嚴肅、現實、搞笑、日常、療癒等氛圍也可被涵蓋。從結果來說，基於前文整理的種種向性，張季雅在作品中表現出了最適合融接「傳奇」、「逐夢」、「挑戰」等諸多辭彙語境的「冒險劇」，並且延伸「冒險」所能詮釋的邏輯範圍，依據情節適性，把熱血、成長等調性也內嵌在自帶小部份搞笑演出的形式之中。儘管並非一般意義中上天下地、四海開闔、驚濤駭浪的歷險與犯險，僅僅只是一門尚未形諸產業、通達寰宇的地區商事發展，但深一層看，箇中幾乎與「拓荒」互為表裡的詞意，以及「設法實踐從來無人觸及且完成的事」的征途意味，卻明顯處理出了少年漫畫般的隱性DNA，令這系列改編自史實的劇情興味有所加值，得以在面對讀者時，跨過名為「閱讀趣點」及「連續閱讀動機」的基本門檻。
雖然以「茶」為核心的故事自然內建文化、歷史要素，足以吸引對相關系統感興趣的藝文向、知識向漫畫讀者，但就呈現方式來看，認為《異人茶跡》系列是一部青年漫畫，卻又可能過於片面。隨著劇情發展，故事從中期開始因為涉及更多勢力交涉、利益糾葛及現實化的生存考量，所以雖然設法在表情、動作上維持一定比例的詼諧演出，但無論情節、節奏與敘事資訊量，其實已經相對傾向凝結與沉重。相較於此，對比《異人茶跡．淡水1865》中不時凸顯無厘頭橋段、漫畫式／符號式表情的處理手法，不難發現，作品初期其實希望軟化自身包括題材、元素在內的硬質部份，既以一定程度的輕鬆感吸引更多讀者，也令自己不至於只被貼上「文史類圖書」、「知識漫畫」等過於類型化的標籤。換言之，對本系列而言，「如何安排詼諧要素」、「為何使用搞笑式演出」等兩項問題，自然也就形同衡量作品定位策略的重要尺標，並非純粹以部份章節、前後期差異便能簡單區分。
結構、鋪成與角色
作為產業拓荒式的廣義冒險劇，《異人茶跡》系列自然也體現出了「立志à啟程à組隊à衝突à挫折à再起à奪標」般的類似軌跡。由於本系列連載時僅作為〈艋舺租屋騷動〉（上、下）、〈茶迷大稻埕〉等三則短篇故事發表，開場便以兩位主角合作經營洋行為起點，直到發行單行本才改從兩人相遇之初起筆，並進一步增修、擴寫成後續內容；因此如果以單行本版本來看，本作品其實是以第一冊組建主角二人組的磨合期與團隊感，再以第二冊帶入事件、使其完成劇中及讀者眼中的升華，並透過第三冊製造自外而內、觸及團隊骨架的衝突。也就是說，雖然有所整併，但以前述軌跡而言，本系列至第三冊單行本已約莫發展至中段。後續如果不是回歸單元故事本質，暫且懸置重大歷史節點，改循角色軸線、業事軸線把相關聯的中、小型事件轉化成通向歷史端口的眾多跬步；便是直接疊入「挫折à再起à奪標」的終局加速模式，排定一至兩個重大事件為觸媒，在過程中完成收束情節的工作。
如果暫不討論單行本出刊時間各自間隔2年、4年，那麼在忽略讀者等候時間、記憶時間等問題的前提下，張季雅筆下一冊一事件，一事件又再拆分成五至六個環節的敘事方式，確實不僅有利於創作者管理故事進度；對讀者來說，也更有助於消化劇情段落，甚至藉由明確的情節單位感，支撐閱讀以後的記憶及回想。
整體來說，《異人茶跡》系列因為以雙主角形式演出，因此故事通常形成Y字結構或雙Y字結構咬合的菱形結構，也就是「雙主角一起因單元主線遭遇事件，所以分頭解決難題，最後重新回歸主線、回到初始模式」的推進形式。也由於雙人組合形同一組彼此借力使力的角色，可以透過互動令各自的人設特色更為立體，因此一般來說，又可以分為相似型、相反型、相異型三種組合模式。前者意指兩人個性相近，例如都是內向沉默、都是聒噪火爆等共振式加乘；中者意指兩人個性有所相斥，例如一人內向沉默、一人聒噪火爆等對抗式加乘；後者意指兩人個性風馬牛不相及，例如一人內向沉默、一人與人無爭，或一人聒噪火爆、一人獵奇扭曲等差異式加乘。
隨著組合方式不同，從Y字前往菱形的劇情編排適性也會有所改變。例如共振式組合可以加倍展現出分進合擊的同步式、共時式演出；對抗式組合容易發酵時差化、落差化的處事演出，甚至襯托出角色之間惺惺相惜的表裡認同感；而差異式組合，則適合凸顯意外化、後設化、插敘化的角色行動。從這個角度來看，陶德、春生兩人一放一斂、一動一穩的基礎人設，雖然初期相對接近相反型的對抗式組合，但因為劇情隨即深化了動、穩雙方各有熟慮、練達的資訊，因此就底蘊來說，兩者其實更是相似型的搭檔。而這種複合式的個性層次，自然也有助於兩人在一般情況下共同推進內容，令他們更能直接演繹分歧和衝突的戲碼，在鋪成長篇或多轉折的故事時縫合複雜情節。
由於內容改編自真實歷史，再加上針對人物、情節操作的角色化、故事化處理頗具成效，確實完成了「交代真實事件卻依然有其戲劇性」的轉化效果，如果暫不討論單一章回內可能存在的起承轉結及相關設計，那麼《異人茶跡》系列在張季雅筆下最大的伏筆，其實便是故事本身後續的發展，也就是作者如何持續對應「台茶發展歷程」，把時空座標、影響座標清晰可見的史事節點一一導入作品宇宙當中，以及如何透過已完成設定、讀者已熟悉的兩名主角，以只屬於漫畫版的當事者（詮釋）視野，重新「見證」本來依附於特定史觀的史實。另一方面，也因為本系列「角色化」效果鮮明，如演義小說般令劇中無論主角或單元要角，往往都直接是為歷史人物，或具有對應於歷史人物的轉化身份，因此劇中不時出現串場，藉以調節情節氛圍、演出調性、敘事節奏的小女孩．海瀾，究竟單純只是作為員工跟在陶德身邊，抑或背後其實還有前史及後續的展開式劇情設計，也是在較少明顯「藏」劇情的系列故事中，一個相對醒目的未解之謎。
基於以段落式、事件式手法推進劇情與史事節點的咬合，《異人茶跡》系列屬於主、配角分工鮮明的敘事類型。前者一如尋常狀況，主要負責遭遇、推進及帶領讀者體驗故事，而後者則多為單元故事中登場的史實及虛構人物，負責扮演連結事件相關勢力的媒介，藉以實現主角在劇中對於情節的「觸發」。值得一提的是，也正因為兩名主角是系列中實質貫穿全劇的存在，因此主角作用於其他角色的光燈效應在作品中十分明顯。也就是雙主角之間不僅可以透過相似型、相反型、相異型三種組合模式凸顯彼此的個性特質，更可以利用自身作為讀者關注焦點的優勢，在一定程度內扮演照亮身周事物的光點，藉由登場篇幅、存在感、演出感、個性感的計劃性分配，將更多敘事標的帶到讀者眼前。
以角色為例，一般情況下，隨著光燈效應的發散，可以有效提升光燈角色的數量，以俗稱加戲、扶正或洗白的策略實現正、反方配角的主角化升級。而逐漸累積的光燈角色總數，則不僅有助於提高其參演情節所能調動的讀者情感指數，亦可以支撐作品劇型的群像化，使其跳脫「以情節餵養角色」的階段，形成「以角色帶動劇情」的反向生態。整體來看，《異人茶跡》系列以寶順洋行為據點，擁有可以不斷向外觸發事件，締結人際關係，並且解決後依然回歸出發地點的雙主角，已然具備形成群像生態的充要條件。或許為求顧及史實，不容易安排過往單元中所有已被讀者認識的要角另做集結式演出，但如何有機利用篇章結束後留存於配角身上的光燈效果，卻依然是個有助於對讀者提升劇情感、趣味感及情懷感的內容課題，值得加以思忖。
（本系列為增訂版本，初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
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