一、從文學到X學
圖1 載體認知與文學概念構成示意圖1（來源：作者整理）
人類因表達需求而發展出裝盛意義、呈轉內容的語言載體，又因為需要加以記錄，而在缺少錄音條件的環境限制中，逐步從時間成本、技術門檻俱高的「畫成其物」邏輯，轉向成有別於具體圖像的媒介意識，發展出依託於線性符號的文字系統。於是「資訊單位」的確立與零和問題，便於焉成為操作者駕馭新表意工具的基本功，因為如果無法有效掌握裝填意義、傳遞內容的限度及規律，想要順利完成「記錄」與「表達」，勢必更不是件容易的事[3]。
如果姑且以「篇章」統稱文字載體的資訊單位化結果，那麼無論語句、段落或篇章，過程中隨之產生的「有效處理」，也就可能在各種學仿場景中，成為將載體使用方法導向專業技術的「範例」。這使得箇中所有所以然的門道，得以藉由程序、訣竅的知識化整理，成為嫻熟於操作特定工具、產出預期成果的「學問」，甚至可以透過回溯歷程、構築譜系、論釋因果、兼容異說等多種寬化視野的系統化整合，得出深入解析工具特性，抑或追索其運作效應、使用適性、價值產出等多元面向的學術「理論」。例如對某經典作者及其代表作品、時代意義的研究，其實也可以理解為「觀察操作者如何有效使用工具」，而作品內容、風格、影響等討論向度，則有如爬梳「具體運作的載體效應可以如何連動接受反饋，可以在哪些理解層面與社群領域中，形成什麼樣的連鎖反應」。從這個角度來看，「文學」一詞訴說的自然就不再只是創作物、創作者、創作法或某種抽象的成就境界，而是一種聚焦於「文」字機能，深入探索其內外造詣的專門「學」理。
有趣的是，如同後世學者常以新理論架構回頭分析古典文本，跨時空說明某某內容「具有○○主義精神」或「體現○○理論」，形成述論的學術觀點，不僅可以對留存至今或自帶特點的過往作品進行證值與加值，箇中完成的價值詮釋，也等同界定了「作品」的定義與定位，說明至少在技術維度上，想要使用這組概念，就必須滿足「能被某組理論框架解析創作價值」的充要條件，而並非任何人、任何產出都可以以「創作」自居。於是質量有成、效應有成的內容及表現方式，亦將隨著接受事實與接受人群的擴散，滲透為既有表達要素的一部份，並且經由語言、文字之間本就互相融滲的共生關係，在人們仍與作品互動的時間、空間範圍內，被「習慣」內化成容受更多認知循環的底蘊。
也正因為如此，不難發現，如果把「文字」從圖1的B位置裡抽去，改用其他任何一種也能傳達內容的X載體來填補空缺，在工具條件能夠支持低門檻使用、有效使用的前提之下[4]，後續所有從C至G再返回A、B的發展進程其實不會崩解，同樣能在F點位形成專門於操作X工具、連動其載體效應的內外學理，形成同質於「文學」概念的「X學」。換言之，雖然時至今日，多媒體生態的發展，使得圖像、影像、音像內容，也逐漸可以藉由創作屬性，叩論自身作為「廣義」文學的可能；但在載體視野中，「X學」與「文學」之間，或許並非前者能以廣義邏輯被後者包覆，而是後者原本就納含在前者的體系之中。
如圖2所示，無論是否以最先啟動循環、完成載體認知進程的「文」為名，「X學」的價值本質，其實是人類選擇了當時客觀條件下可支配的載體工具，從而藉由名為「敘事」的使用行為，在逐步推進並累積操作專業的過程中，對技法、內容發展出的理用經驗集成。一如倚仗於特定載體的敘事模式，勢將經過通用化、創作化的階段，才可能因為擴散出足夠的群眾效應，而在成為常態敘事選項的情況下，隨案例、範例觸發更多帶有實驗性、創造性的自由使用行為，發展成可被知識化處理的類型譜系[5]；這些不斷合成系統的內容論與技法論，最終也將支撐該敘事模式的成果研究，在嘗試證成自身定位與價值的同時，反覆深化操作者、學術工作者的工具認知，以及一般大眾因專業觀感、賞析意識、文化知覺而獲得的審美啟蒙。
二、從質性到效量
另一方面，也由於比起「令人感動」、「發人深省」等發散式、旨趣式的推敲型討論，「是否明確產出／給出讓接受者覺得自己被某事觸及、聯想到其他的機會」的觀察方式，其實相對務實且得以兼顧施受雙方，因此在載體工具視角之下，或許看似抽象的「文學性」，也能被找出堪以描計的輪廓。
如同中文學術歸結出的答案，以最早形成的文學型態 —— 詩歌為代表，「志」和「情」，乃是一組敘事內容之所以被行為者製造出來，之所以刻意操作載體，執行其使用行為及效應方法的原因。前者多核心於理性想法，類似「無論訴予自己或他人，總希望可以把一些曾促使思考、得於思考的念想給記錄下來，使其真實存在」的行為驅力[6]，後者則接近「懷著某些強烈情緒，想要藉由執行敘事行為的過程（或得出敘事結果的完成感）來加以抒發」的內在動機[7]。兩者可能彼此引帶、互為因果，一如常人會隨思辨結果產生情緒起伏，或在情緒影響之下衍生相關思考[8]，而另一方面，明確體現了「志」、「情」要素的「文學作品」，自然也更容易將接受者的理解引導成代入，令他們同樣產生思考活動及情感反應，最終根據敘事載體的差異，獲得名為「閱讀」、「聆聽」或「觀賞」的體驗。從結果來看，這樣的疊動和連動事實，使得「文學性」不僅可以被理解成一組內建交集關係的雙環結構，亦可以透過「濃度」的概念，進一步檢視它作為「讓接受者覺得被某事觸及、覺得聯想到其他」的觸發因子，究竟影響了多少程度、多大幅度；是單往一側著力，以鮮明的想法或情感意識聚成光譜極端，還是兩者兼及，善用環合效應形成高密度的情、理交集。
圖3 文學性結構暨濃度光譜概念示意圖（來源：作者整理）
廚師可以依自身專業操作廚具、執行烹調、把食材做成一盤鮮美的餐點，但食客卻不一定都能嚐出箇中滋味。同理，如果把一本文字書看成使用者操作載體、運用各種工具方法追求機能效應的大資訊單位，那麼所謂的「有效使用」，其實不光只有「順利讓讀者產生指定反應」的意思，更是指「事前落實完善設計、有確實施用工具功能」。例如「殺」、「弒」二字本就帶有施受對象之間的輩位指涉，所以因應敘事目的選用後者而非前者，便是一種有所設計、有所施用的可見表徵。當然，當代背景下，這類「微言大義」式的遣詞用字[9]，至多只是消極修辭般的表述加固[10]，幾乎不再具有語寓褒貶、啟諸深省的對讀者功能，離「文學性」也有一段距離；但放大來看，這種為了形成被閱讀效果而置入的文學手法，其實在各種不同文類裡，都能找到行文、修飾、章法等構成面向背後的處理點位
── 尤其敘事要素更多的故事型內容，則更可以根據題材、情節、角色、對白的安排結果，估算它指向文學性的佈局及濃度。
圖4 短篇小說內容結構概念示意圖（來源：作者整理）
換言之，如果一篇萬餘字、由10節內容構成的短篇小說，分別在交代背景、介紹角色、推進劇情、回收伏筆的1、3、4、5、8、9、10部份，都刻意設計了環境樣態、角色心理活動及談話取向，多次引導讀者進入指向「志」、「情」的特定發現、觀察及思辨體驗，僅在2、6、7三處單純處理故事發展，那麼初步計算這篇作品自帶的文學部署，便有約莫70%的濃度佔比。固然，這組比例基數尚未討論嵌有引導功能的七節內容，各自又包括幾項命題、觸及多少種具體鋪排的聯想設計，實須同步考量其中對應的認知縱深[11]，才能在折除常識基準下的理解障礙度後得出相對量化的比較結果，並非單純百分比式的指數計算；但顯而易見的是，無論作品寄寓的旨趣如何深遠，如果無法協助受眾獲取基本程度的理解，一旦失去參與支點，所有預定運作的載體效應及文學性都將無處著落，一切僅以作者自身觀點為主體的佈署也終將形同虛設[12]。
三、從觀測到風格
如果從詞語用法回推，多數使用語境中，「風格」都指涉了一種連結至特定對象的代表性。它可以來自人、事、時、地、物，可以是行為結果及其影響（例如創作風格、處事風格……等），可以是時間、空間個別或交錯造成的某種共相（例如民初風格、南洋風格……等），可以是用品、器具構成的印象氛圍（例如運動風格、家居風格……等），甚至可以是處境、情境與狀態（例如極簡風格、熱血風格……）；換言之，它其實也可以讀成一個表示「提取認知公約數」的指令代稱，只不過因為每個人對外界的觀感、形容能力都不一致，所以才往往在涉及義界時顯得莫衷一是。有趣的是，即使「一千個人眼中就有一千個哈姆雷特」（There are a thousand Hamlets in a thousand people's eyes.），即使這一千個人提出了自己對作品風格、角色風格甚至作者風格的觀點之後，各自獲得了大量人群的贊同，但在客觀事實上，那個出自莎士比亞手筆的文字產物卻終究只有一個。也就是說，所謂「作品如何如何」、「角色如何如何」甚或「作者如何如何」的看法，本質上其實是討論者對於自身認知範疇的約化及描述結果，差別只在它們被輸出成單體之後，是否還能繼續與其他單體彼此融約，直至形成共識似的核心項目。
那麼，「文學性」可以成為風格嗎？從因果邏輯來看，這無疑是個奇怪的提問。因為文學作品理當是先具有內在的文學濃度，然後再根據敘事者個人的載體使用習慣，在成果中積累出接受端得以認識、辨識的共通特徵；但事實上，正因為接受端多是直觸結果的一方，一般並不容易在缺乏明示或明確暗示[13]的情況下，自行區分出理解不了的事物「是否文學」，所以在受眾眼中，無論有效或無效部署，最終也都只是一種與敘事結果同在的「特色」[14]，而不是作品及其內涵賴以成立的「條件」。例如一個總是用大量資訊描述空間細節、只用少量篇幅描寫箇中事件及人物的敘事者，無論他是否對這樣的部署方式擁有確實指向「志」、「情」的論述理念，在無從理解且無法理解的接受者眼中，一切其實與發現某作者／導演／畫家「很擅長運用對話」、「很擅長非線性敘事」、「很不擅長兩點透視」等技藝短長時的認知沒什麼不同。因此文學性確實可以成為風格，或者更精準地說，正因為在表現方式上，文學性描寫始終存在非常態選項，所以反而容易凸出較難理解的部份，在接受者眼中形成公約數般的「塊面化」存在。
圖5 風格構成進路與創作處理概念示意圖（來源：作者整理）
既然後設性如此鮮明，建構風格的方法自然也林林總總。一如圖2由「X學理論」歸納出的「內容」、「技法」兩種研究層次，所謂「受眾眼裡的特色」，其實也不脫於如此內、外兩向來源。內源一般可以透過累積相同題材、議題、劇情模式等處理成果，塑造黏著於作者、作品的調性想像。例如大量創作懸疑、推理題材的「推理系作者」，長期刻劃典型或非典型情愛關係的「言情系作者」，時常在故事中賜死所有主要角色的「絕望系作者」……等等。更有甚者，為了嘗試其他內容路線，既成特色的作者，亦可能必須透過更換筆名等方式，才能避免受眾產生先入為主的慣性聯想，令異質作品得以完整凝聚全新的受眾認知，於日後配合揭曉身份、筆法線索等再定義形式，將不同個性的「風格」予以收編[15]。外源則往往與載體特性互為表裡，例如純文字前提下的行文筆法、字詞遣用、修辭策略……，圖像狀態時的線條筆觸、造型樣貌、構圖意識……，動態影像中的鏡頭語言、節奏管理、色調光影……等等，都能藉由資訊形態的差異，給出更加直觀、易見的辨識指標。
四、從臺灣漫畫到臺漫風格
隨著單位應用（分格變化）、時間表現（符號、線條效果）、情境傳達（光影、色彩、紋理效果）等種種技法的實現，以繪畫行為追求表述成果的「漫畫」，逐漸被區分為不同於傳統繪畫的存在，形成別立一格的畫類。從這個角度來看，「華語漫畫」的近代軌跡不僅可以一路經抗戰漫畫、報刊漫畫、連環圖、回回圖上溯至晚清畫報與古典小說繡像，在風格軌跡上，臺灣、香港亦曾分別成為不同期段、不同面向的發展指標。
有別於港漫自1970年代開始活躍於技擊、武打題材，因日治、國府遷台而先後挹入日本、中國血統的臺灣漫畫，其實從1950年代便有所發展。彼時閱讀效應與創作熱潮的交互浮湧，帶動了題材、情節、筆線等諸多取向的在地遷化，令「臺灣式的圖像敘事」一度成為可能被建構的風格；可惜的是，諸多政治背景、競爭方式、營利邏輯的遠因交錯，終究使得底蘊養份的發酵嘎然中止，連鎖了臺灣漫畫文化及其產業、生態的錯位斷層。
1990年以降，《寶島少年》、《熱門少年TOP》、《巨彈小子》等間有臺、日作品的代理雜誌，再度將臺漫帶到讀者眼前。但隨著市場反應、原創空間的層層萎縮，教學、商案逐漸成為漫畫家的營生方式，出版業者轉趨保守的原創態度，也令有志於圖像敘事、圖像故事的新血改以同人活動為舞台。從結果來看，市集式的同好場域固然在圖像創作、視覺接受、作品消費方面有其社群化養成化的搖籃意義，但由於強勢於自身市場，足以比肩國際經典的國人作品依舊從缺，因此就大環境而言，無論二創或原創的市集內成功，其實依然游離在母體的產業、文化層次之外，不完全等於臺漫體質的重建及復甦[16]。
2009年，行政院國家科學委員會啟動「數位典藏與數位學習國家型科技計畫」，結合活躍於國內職業漫畫連載、同人誌領域的圖像、漫畫工作者，推出數位典藏與數位學習成果入口網導覽專刊《CCC創作集》（Creative Comic Collection）。嘗試透過連環漫畫形式，以學術單位歷年研究成果為文獻素材，促進情節向、故事向、作品向的內容轉化。及至2011年交由蓋亞文化出版社繼續發行系列期刊，截至2015年10月初代《CCC創作集》停刊為止[17]，不僅以有別於傳統比賽、投稿機制的產業途徑，銜接了新興出版事業[18]與同人誌場域之間的漫畫生態鏈，推進了1990年代以後，新一波臺漫作品的職業化及出版化；其間新一代臺漫作者、作品的生成，也蘊藉了至今仍在發酵的原創接受潮，令「臺漫風格」再次成為可能討論的命題。
鑑此，本文著眼於層次化的風格研究方法，嘗試以初代《CCC創作集》系列內容為對象，考察16組當代臺灣漫畫家、漫畫作品的風格建構狀況，並且結合二源討論意識，透過「載體使用」的核心視點，以及「題材」、「內容」等交互要素的視野輔助，探究當代臺灣漫畫文學的內、外結構。
（本系列為增訂版本，初始內容原名《一種重建：當代臺漫創作者的風格與構成── 以CCC（Creative Comic Collection）系列為研究對象》，獲「108年度文化部臺灣漫畫研究計畫補助」）
[1] 意指用來承載、表述內容的媒介工具。就概念而言，一如文字是承載文意、組成文章的「載體」，而紙張、書籍、電子閱讀器則是用以展現載體內容的「載具」，圖像、符號、語言、影像等常見載體，也各自有其對應於科技、用途、用者等外在條件的載具。
[2] 根據實質成效，「風格」可以細分成「創作者想樹立的風格」，以及「接受者感知到的風格」。兩者雖然都可以透過作品內、外要素的使用策略加以塑造，但對於敘事品質與詮釋反饋的綜合管理結果，卻可能衍生脫勾、偏廢、超譯等後續變化。鑑於後文另有展開，在此暫不贅述。
[3] 例如中文合字為詞、串詞成句，英文亦有名為單字、片語的意義化合軌跡。儘管表意文字、拼音文字各有發展脈絡，並非所有語種都形成方塊化的文字特徵，但此間由「最小資訊單位」加以複合的進程卻有其明確，而且中外並無二致。
[4] 例如當代使用者無論自身是否掌握繪畫技能，都可以利用拍照、貼圖等數位科技，即時以圖像達成表達、溝通目的，或是錄音、通話、語音傳輸技術的問世，令語言得以克服留存與應用問題，成為生活中有別於文字的另一種內容輸出選項。
[5] 以影像為例，雖然電影、電視產業行之有年，錄影、剪輯技術也在19世紀便已然問世，但影像載體真正脫離工業產製體系、成為一般大眾也能日常使用的「通用」敘事工具，卻至少要以智慧型手機、網際網路和youtube平台的交互崛起為節點。截至目前，在經過因「方便」而通用化、泛用化的初期歷程之後，含抖音、小紅書等類次世代的短影片形式在內，當代使用狀況大致處於「創作化」階段，並持續以包括但不限於影像表達的方式，透過相合但不等同於既有影視理論的邏輯，對專業創作者、知名作品衍生「如何完成影像敘事」、「如何解析影像作品」等知識化討論。
[6] 同「詩言志」。《尚書‧堯典》有記：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。」，毛詩序也載：「詩者，志之所之也，在心爲志，發言爲詩。」，意指詩歌是一種表述想法的方式，可以口說、吟誦、歌詠等聲調、韻律變化來構成表現。
[7] 同「詩緣情」。六朝時，陸機於《文賦》提出「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。」，認為相較於以篇幅、結構追求清楚重現事物體制及向度的賦，詩歌主要跟隨情感需求產生，也因而更趨於幽柔朧美的表現。
[8] 生活實例之外，理論研究方面，民初文學家朱自清認為「詩言志」的概念在魏晉、唐朝、清代各有一次擴展，並分別形成了述志託情、廣志寓情、通志於情般的邏輯遷變。見《詩言志辨》，（臺北：五南出版社，2012年5月》。
[9] 又稱「春秋筆法」。相傳先秦時期，孔子據魯史作《春秋》，記載魯隱公元年（B.C.722）至魯哀公十四年（B.C.481）間魯國朝政諸事。其中不直接針對人、事、物給出批評，但透過詞語、描述方式等細節筆意，委婉而明確地加以表揚或指摘。《孟子．滕文公下》有云：「孔子成春秋，而亂臣賊子懼」，意指春秋筆法之下，善惡忠奸皆長在史冊、昭予後世。儘管目前對《春秋》是否孔子所作仍有疑議，但微言大義作為一種可用的表達手法卻是不爭的事實。
[10] 相對於積極修辭，意指不刻意導入修飾技法，僅透過管理用詞、文法、斷句、錯別字等基礎項目，令語意有所精確，強化接受者的理解效果。
[11] 故事化前提下，文學部署及其運作效應，也可以來自情節推進過程中，因為點狀資訊而突然拉開的認知縱深，形成類似「角色邊與某人閒談瑣事，邊藉自身觀點談出哲思詰問」、「邊描述場景，邊對比出M型社會與階級複製」之類的凸透效果，進而搭配作品調性、劇情事件、綜合情境等周邊資訊部件，合成瞬間高濃度的內容效果。
[12] 多數情況下，大眾對「難以理解的東西」容易傾向觀望、排斥或無視，即使作品嵌有大量附註資訊，或託以展會形式、輔以細密解說，亦可能效果甚微。儘管確實存在追求「讓人看不懂」，再試圖將接受體驗外溢成對比論述、議題意象與表達歷程的創作方式，但由於邏輯上並不存在「不希望觸發受眾反應」的創作結果，因此無論使用何種載體，只要仍以「表達」、「闡述」為標榜，敘事者就終究必須面對「如何使人理解作品」和「如何有效提供理解協助」的問題，無法假文學性、藝術性、開放性等邏輯，將更多人隔絕在圈層之外。否則便形同放棄載體工具的存在本質，而與最初行為目的背道而馳的產出，自然也不再屬於「ｘ學」的成果。
[13] 以一段「失戀角色在吃早餐時喝黑咖啡」的情節為例，在接受效果上，可以因為如何處理「咖啡」這個帶苦味的物件，而區分出不示、明示、明確的暗示等三種對於角色心理的敘事結果。只描述「角色邊吃三明治邊喝咖啡」的光景，是單純給出行為與事件資訊的前者；描寫「角色咽下咖啡之後嚷嚷反正人生什麼都是苦的」是中者；而交代「角色喝了一口咖啡便放下」，再描述他「看了一眼手機桌面的兩人合照，然後抓起杯子一飲而盡」則是後者。
[14] 然而，即使特定受眾深諳文學性的思考迴路，無論作品本質如何都能自行看出門道，但在結果一致的情況下，全都具有文學濃度的「表現手法」，其實依然是種區隔化的特色標籤，而非欣賞者眼中還須考核的部份。
[15] 當然也存在同時經營的狀況。例如臺灣小說家九把刀從早期便以單一筆名持續產出愛情、奇幻、科幻、武俠、恐怖、搞笑等多元內容，形成外界對其風格多變、跨類型創作的觀感。
[16] 一方面，稅賦金流、群眾消費等實質效益並不回流整體出版市場，形同臺灣漫畫／內容產業的逸外能量；另一方面，其間培育人才、積累創作的效應邊界，其實也不一定直接支援業內發展，甚至因為市集作品相對鮮明的「興趣」特性，而與業界需求有所隔閡。
[17] 201 7年，《CCC創作集》經文化部委由中研院數位文化中心執行，於12月推出復刊試刊號。該系列仍由蓋亞出版社發行，至2020年6月停刊，於同年8月改行數位更新，移至文化部、文策院管理之同名官方平台提供免費閱覽。為區隔新、舊，針對2015停刊版、2020停刊版、數位版，文中概以初代、二代、三代進行分別。
[18] 由於「蓋亞文化」原以文字出版為主，與國內其他憑藉漫畫出版業務崛起的老牌出版社有所不同，因此「新興」意指此間增開、轉開圖像及漫畫業務的業者，而非新成立的商業單位。
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