● 註：本篇截錄自筆者碩士學位論文─《臺灣漫畫審查現象及其對國內漫畫發展影響之研究》，為免觸法，欲轉引者請詳明出處。
實務方面，首先是政府禁令的問題。根據陳仲偉的敘述，雖然國民政府從民國62年就下令抵制日本的文化與商品，直到民國83年才開放進口；但就坊間的實際情況來說，當時卻是無論解禁與否，始終都有許多盜版的日本商品及水貨在市面上流通 。由此可見，儘管政府禁止日本商品進口的政令無疑存在，但對於民間的生活必須與商業行為而言，無論是業者自行運渡回國，或是以郵遞的方式託親友寄送 ，就水貨取得的方式而言，私下引進漫畫書籍的實務操作，原則上並不困難。再加上國內出版業者對日本漫畫的盜版經營，其實最少也從民國47年第一代《漫畫大王》創刊的時候就已經開始，於是這樣一種十數年間透過各種管道所建立起來的取書模式，自然也就因為上有政策、下有對策，而並非只靠政府短短兩年的管理 就能加以杜絕的了。
其次是與「漫畫審查制度」的應對問題。有鑑於民國55年以後，「漫畫審查制度」推展的正式落實，因此在民國55年到民國64年的這段時間之中，原則上國內的盜版漫畫，應該至多只能採取地下化的無照經營，並不具備正式販售的條件。然而事實是當時坊間日本漫畫流通的情況依舊存在，例如民國55年創刊以後受到廣大歡迎的《王子》半月刊，雖然早期大都著重於國人漫畫家的作品，但後來隨著環境的改變，卻也多半改成了日本漫畫的連載。洪德麟在《臺灣漫畫閱覽》與《風城臺灣漫畫五十年》中分別提道：
《王子》創刊之初，編輯相當用心。彩色頁以呂奇話的插圖最受注目，
漫畫則有陳文富的作品和蔡吉豐的「王大吉」。
五十五年之後，「文昌」的總編輯蔡焜霖集資創辦了《王子半月刊》。
…… 隨後，漫畫家錢夢龍亦以《天龍》（仿《王子半月刊》開數和型態）登場。
漫畫界南霸天的許松山也於五十九年創辦了一本一樣的兒童雜誌《中國少年》，
當時《王子半月刊》已茍延殘喘，易主經營。
六十年，這些漫畫家掙扎於創作意願和關心漫畫的刊物相繼關門了。
就是未停刊的《王子》也不再採用國人的漫畫了。
tp也在〈台灣漫畫回憶錄〉中提道：
在70年代，《王子》也是一本相當重要的少年刊物，
當時這本刊物廣受學生及師長的喜愛，
甚至還有所謂「王子小記者」等類似駐校代表的設置，
在當時的少年刊物中算是很紅的。
但是它是一本以文字為主的刊物，只附帶一些日本漫畫的連載，
如千葉徹彌的《雀斑姑娘》，還有《電光王子》（彩虹戰隊Robbin）、
《原子鐵金鋼》以及桑田次郎的《光能王子》（UltraSeven）等等，
也都出版單行本。
又
不過《王子》的日文漫畫多半都會重畫，
內容以當時而言所是蠻廣泛的，有少年、少女向之分。
作為一本當紅、受到各界好評與關注的期刊，《王子》之所以能夠不受「漫畫審查制度」影響，甚至後來還讓日本漫畫公開連載的理由，主要可以歸納為以下兩點。其一，由於《王子》本身是一本以文字為主的雜誌期刊，因此在符合了「漫畫篇幅不超過一本雜誌百分之20，不用送審」的規定以後，無論其中是否有所日本漫畫的刊載，原則上，其實都已經不是國立編譯館所能顧及的範疇。因此才會造成後來千葉徹彌、桑田次郎等日人作品登堂入室的情況，對於盜版漫畫與盜版業者來說，這是當年第一個閃避審查制度的方法。
其二，儘管雜誌本身不必送審，但後來將連載內容所集結而成的漫畫單行本 ，以合法上市為前提，卻怎麼也不能免除送交審議的過程。於是前文所謂盜版方式之一的重描與再製，此時便成為了出版業者瞞天過海的重要巧門。表面上看，雖然調整內容、掛名出版的重描操作，無非只是一種為求送審作品不至於遭到審退的方法，但由於這些細部的調整，往往會使本來本土漫畫與日本漫畫之間的差異變得模糊，因此從審查執行者的角度來說，這時他們觀念中原本的那個日本漫畫，其實早就已經消失在業者重繪與後製的作業當中。於是審查者只會看見很多的本土作品同時送審，儘管當中可能受到重描技術熟練度不同的影響，多少出現品質上的高低落差，不過因為漫畫創作本來就會隨作者功力的深淺而產生素質及風格的轉變，再加上國內漫畫發展長期受日本影響，不僅無形中薰陶了觀念與技法的接近，同時就連漫畫家本身，其實也多有如同范藝南一般，以描摹日本作品為練習的情況 ，因此盜版業者這種以重描而藏木於林的作法，自然也就能夠有效降低國立編譯館中江治華等人的糾舉能力，進而大幅提升盜版作品通過審核的機率了。
至此不妨參考一下數據。上表是江治華在〈連環圖畫審查制度的功過是非 － 訪國立編譯館編審江治華先生〉文中所提出的歷年送審資料，從表中可知，我國的漫畫發展雖然從民國60年便開始一路衰退 ，直到民國64年開放日本漫畫送審才漸有起色；不過在此之前，民國56年至民國60年間的送審數量，其實一直都還相當可觀。Alplus在〈火之七日間 － 臺灣篇〉中提道：
除了《王子》以外，有不少漫畫家也以這種方式創辦了新雜誌，
以逃避審查制度的「輔導」（漫畫家們皆稱之為輔導）。
這些雜誌吸收了一部分的漫畫家，
另外如以《諸葛四郎》成為大師級漫畫家的葉宏甲成立宏甲出版社，
由其十數名弟子登場執筆 － 56年以後的台灣漫畫「榮景」有不少是這些新人的作品。
另一部份是翻印日本漫畫掛個台灣人名字送審。
真正由審查制度開始前的那些前輩執筆的作品已經少之又少，
因為他們在受過幾次氣之後，轉入幕後者有之，
改行營生者有之，從此退隱者有之……。
55年到60年之間的大數量，不過是「半生不熟的學徒作品＋
改頭換面的日本作品」合力締造的幻影罷了。
根據Alplus的說法，可以發現表中動輒千冊的送審作品，當中其實混雜了許多出版業者盜版、修改、假國人名義送審的日本作品。而且也因為這段期間的送審作品，大約都能以超過八成的比例順利出版，因此這無疑表示了對審查人員來說，盜版作品改頭換面的後製作業確有實效。儘管江治華認為國立編譯館當年看待外稿的態度十分嚴謹，甚至當中只要有若干內容與我國國情不合，便絕對不會讓該作品輕言通關 ，但弔詭之處卻也在於，當本土漫畫與日本外稿之間的界線因人為操作而消失的時候，或許審查人員的態度與決心無疑積極，但此時最大的問題，卻已然變成了審查者的眼力，變成了當他們面對盜版漫畫暗渡陳倉的時候，究竟能從大量的送審作品中發現多少。由此可見，雖然江治華當初提出這些統計數字的目的，主要在於表示國立編譯館對於漫畫審查工作所投下的心力；不過如果換個角度看，這段期間漫畫作品大量送審與大量通過的高核准比，其實也不啻佐證了當年重描方式瞞天過海的效果。
這種情況同樣也發生在後來的審查之中。有鑑於民國64年以後，國立編譯館開放日本漫畫送審，因此這時除了本來就存在的重描式盜版以外，隨著盜版作品意外的就地合法，出版業者更是得以名正言順、堂而皇之的操作日本漫畫的整本翻印。於是無論譯本與單行本，這時將日人作品全書拷貝、潤飾、送審、出版的情況越來越屢見不鮮，不過由於無法保證原書翻印的作品，不會依舊還在內容的調整以後，借國人的名義掛名送審，因此這種教人難以區分是本土還是日本漫畫的作品亂象，委實早已遠遠超出了審查人員的能力範圍。例如江治華雖然在受訪過程中，明確指出民國65年1月至66年8月，以及民國67年度的「外稿」數量 ，但也因為這裡所謂的外稿，只是單就明確知道是日本作品的情況而論，並不包括經過重描、調整、掛名等一系後製作業的成品，因此究竟送審作品中有多少是盜版日本漫畫的假國人作品，其實根本就無從掌握。更何況民國64年以後的日本漫畫，本來就已經可以合法的送審、在核准以後發行，因此這時再去細究送審作品的作者國籍，其實也早已失去了意義。由此可見，儘管在後來漫畫清潔運動的過程中，始終有人因為民國64年以後，國內漫畫環境盜版充斥的情況而質疑審查單位的操守，認為日本漫畫之所以能夠順利通過審查，主因在於出版業者曾經以金錢的方式疏通關節 ，但平心而論，這種難以定論的是非糾紛，其實或許並沒有掌握到問題的重點。
0 意見: