摘 要
若「跨域」代表繫起不同體系的可能關聯，那麼體系間之所以彼此相隔的理由，自然也對應著受眾群體的接受歷程，凸顯出尋求銜接時的策略走向。時至今日，數位科技不僅大幅降低資訊輸出門檻，更因為帶動了不可逆的「碎片化」趨勢，令知識疆域成為一種相對項目化、選擇化的取捨結果，不再單純只隨精深程度劃出分界。當搜尋引擎能把海量的專業、學問帶到你我眼前，當所有人都能藉網際網路浸淫自己屬意的領域，真正足以影響接受者行為，使其願意轉換認知視野、願意被導向整合效應的關鍵，其實仍是敘事端「為何追求跨域」的目的意識，以及過程中「是否顧及受眾體驗」、「能否打造有效誘因」......等本質問題。
一如知識普及工作總在探找閱聽動機，希望縮短受眾心理距離，召喚更多人主動親近多元內容；如果通識教育同樣旨在促使學員博而能雅，甚或協助構築素養基礎，令修習者懂得如何廣辨理路，在不囿一見的狀態下不再依於泛泛、人云亦云，或許，嘗試剖析當代流行文化、故事產業中引人「趨之若鶩」、「觸類旁通」的轉譯型創作，也能透過瞭解熱門作品的影響力原委，廓清接受端存在哪些可被滿足的期待點位，從而借鑑需求化、觸媒化、自主（學習）化的表述對策，獲得不只傳、授維度的教學啟示。
關鍵詞：通識、故事、敘事、轉譯、教學策略
前 言
隨著網路資訊發達，越來越大量的內容（content）和越來越便利的取得方式，令各式各樣的表現類型及成果事實，在世人眼中群聚出了鮮明的「邊界感」。操作者只要利用關鍵詞檢索，便可以透過數位平台與搜尋引擎，將無數網際資料收整成形諸眼前的「相關項目」；與此同時，也由於網路資訊品質良莠不齊，這種看似浮動的接受狀況，反而容易在脫鉤於資訊完整性、資料真實性及內容深度的情況下，因為執行體驗可以反覆加深，而令操作者發展出一種行為化、取向化、概念化的知聞版圖邏輯，使他認為持續針對某「領域」累積所知的自己置身於某「圈」，甚或自覺歸屬於某「族群」，投入與之連動的關係。這種核心於自我意識，從而直接、間接或游離關聯於特定體系的受眾黏著現象，目前多稱為「碎片化」（Fragmentation）分眾。既是當代數位內容產業之所以競爭加劇，無不傾力於熱度戰、話題戰、流量戰的理由，也是網路世界及其世代、文化、生態不一定以傳統權威為關鍵意見領袖（KOL，Key Opinion Leader）的主因。
一如以嗜好前提區分自我及他者，即便暫不討論同好之間仍可能出現價值觀、執行目的、投入程度等種種差異，多數時候，隔開不同對象的「碎片化」，代表的並非「完整系統的化整為零」，而是一種更加疏離、更加族類相分的關係。這種分木於林、自畫方圍的邊界意識，是網路原生世代內嵌於資訊接受慣性的思維模式，也是人們就算不被數位環境激化，在面對知識系統時，依然會因為疏於俯瞰整體，而反射性出現的分野觀；就像青年學子在面對高教院系及科目設計時，往往不容易把選修課程視為「大學教育」的重要板塊，難以認同它們具有等量於必修課、專業課的重要性。事實是，儘管「跨域」無疑是當代高教環境備加重視的命題，但論其本質，箇中教育意義與策略精神究竟是「產生並將跨領域的知識內容教授給學習者」，還是「設法趨使學習者具備接受他領域事物的動力及能力」；或許，在通識教育與碎片化問題相互拉扯的角力點上，後者代表的，不僅僅是一種擴轉詞義的視角。
一、「破圈」的理由
2022年4月，一部中譯名為「派對咖孔明」（パリピ孔明）[1]的日本動畫登陸大陸二次元影音內容平台「bilibili」[2]，掀起兩岸多地的討論熱潮。自日本「國民作家」吉川英治於1939年在《中外商業新報》（今．日本経済新聞）上連載《三國志》，將《三國演義》系列內容改編為長篇歷史小說以來，日人喜讀三國、嫻熟以動畫、漫畫、遊戲形式改創三國故事，本不是值得驚訝的事；也正因為如此，儘管《派對咖孔明》從2019年開始連載漫畫原作[3]，異想化地啟用了穿越、轉生、異次元等創作概念[4]，講述孔明在五丈原殞命後來到現代日本、擔任地下歌手經紀人等系列故事，但這樣的內容模組，放在《龍狼傳》（龍狼伝，1993／時空穿越）、《一騎當千》（一騎当千，2000／人物性轉）、《無雙OROCHI》（無双OROCHI，2007／中日武將跨時空共鬥）、《BB戰士三國傳》（BB戰士三國伝，2007／科幻機甲）等各開蹊徑的歷代ACG（Animation、Comic、Game）傑作中，卻不盡然顯得多麼出眾，不必然能獲得受眾青睞。然而，事實是作品播映後隨即獲得廣大迴響[5]，一方面令諸葛孔明其人、其事成為二次元受眾重溫的話題，以一波網民熱衷談論「丞相」，連《三國演義》劇集也涵括在內的二次創作風潮[6]，實現了將受眾焦點從娛樂取向複合至文史關注的圈內破圈效應[7]；另一方面，動畫的熱度也不僅帶動了原作漫畫銷量[8]，更透過「Amazon Prime Video」、「Disney+」、「Hulu」、「ニコニコ」、「Netflix」、「巴哈姆特動畫瘋」、「LINTE TV」、「Hami Video」等多國串流平台的播出，擴散更多面向非動漫族群的圈外破圈效應，形成一組「兼容異己」的成功範型。
（一） 敘事與故事的疊加態
圖1 敘事、故事與相關內容要素構成概念示意圖 （來源：筆者製作）
每當小說、電影、影集等劇情類作品成功獲得大眾返響，最常聽聞的評價及分析，便是其「故事」如何精彩、劇本如何出色。然而，一如「說故事」能力其實包括「創造故事」與「輸出故事」兩種概念，要得到受眾認同，也不能單純只靠內容的質量。從構成角度來看，「故事」指的是情節組成的段落集合體，而情節則是以事件為最小單位，由角色加以行動、成立的資訊環節。因此「劇本」指的不僅只是名為「故事」的合成結果，事實上，「編劇」真正創造的，是角色的心理、活動及其賴以串連的合理運作機制，是「敘事」階段在設法輸出它們時，無論運用何種形式，都可以積極發揮媒介優勢，可以避免江心補漏的運用基礎。
同理，儘管論及故事、情節之前，《派對咖孔明》作為（角色）類轉生及非典型穿越（事件）的設定，以ACG創作而言並不罕見，但該作品對於自身基礎要素的運用，卻顯然懂得評估敘事效應與接受者心理的需求接點，而非期待讀者、觀眾先深入故事、情節、事件等「內容」，自願以時間、心力交換不確定的閱聽結果。尤其動畫版中，一首改編自2013年匈牙利電子舞曲〈Bulikirály〉的〈チキチキバンバン〉，配合90秒MV演出，甫開場便結合了動態、節奏、旋律等影片優勢，協助觀眾領略作品裡最引人聯想的部份。
圖2 《派對咖孔明》單行本封面暨主題曲孔明造型比較整理圖
（來源：博客來網路書店、Bilibili影音平台）
比起漫畫首集封面裡單純頭戴派對眼鏡的孔明，MV中，曾經「鞠躬盡力，死而後已」的蜀國丞相，從世人最熟悉的冠帽、羽扇開始，在7秒內連續換上體育服、嘻哈（hip hop）、放克（funky）、雅痞等12種造型，配合第7至9秒間太極八卦圖、擴音喇叭、迪斯可球（Disco ball，舞池鏡球）、DJ唱盤等四組圓形意象的遞變，及至第16秒完成標題「パリピ孔明」的形變、色變等入鏡視效，極短時間內，便傳達了孔明及其背後所有三國掌故將與各種「異類」元素產生碰撞，完成了促使觀眾浮想每組搭配可能衍生（或來自）何種情景的資訊誘導工作。不僅如此，第17至20秒間，更呈現了孔明與女主角（月見英子，以下簡稱英子）在舞池霓虹中同舞的畫面，這組巧妙融合部份太極拳姿態的奇妙街舞，藉由後續交錯出現的舞蹈鏡頭，與其他MV橋段形成類似主、副層次的訊息脈絡，令觀眾以原有的聯想為基礎，隨著「孔明在當代」的異想前提，進一步深化自行發散的認知：
表1 《派對咖孔明》主題曲資訊段落整理表（圖片來源：Bilibili影音平台）
從結果來看，雖然除了人物關係之外，包括合舞、合照與種種意象畫面在內，MV裡發生的這些「事件」，其實都不是真正存在於劇中的「情節」，但藉由給出情境與邏輯，這組影音敘事卻建立了「孔明來到當代à孔明融入夜店文化à孔明與時下人群成為夥伴à孔明在都會裡過日子à孔明與夥伴們共同克服挑戰」的理解進路，令無論是否接觸過原作的觀眾，都能以對「諸葛孔明」的認識為支點，直觀意識／推測到「故事」可能怎麼進行、怎麼展開內容。有趣的是，由於世人印象中的孔明，更多來自史傳、小說、教材裡「忠臣」、「智者」、「軍師」、「文士」、「悲劇英雄」等偉岸形象，因此一旦將之置入東京鬧區，翻案進跳舞、播歌、夜遊的娛樂屬性，其間「今非昔比」的巨大落差，便勢必同時提升接受者及圍觀者的關注程度，甚至開出因疑、議而析、辨的感思空間。
（二） 標榜與推廣的不等式
如果只論「是否合乎史實」，那麼諸葛丞相自然不可能擁有前述經歷，但若是把探究重點放在人物本身，把論題改成「孔明退休後可能會想做什麼事？」，那麼儘管瞭解人物歷程、時代背景、生活型態仍是充要準備，但史實、時空卻不會再是不可脫鉤的限制條件。正因為「沒有戰爭的世界」其實從未出現在孔明的人生之中，所以只要存在可能的行為理路，嘗試回歸當事人視角，反而有助於接受者在發想、核對的過程中拾起相關脈絡，廓清對於歷史、文化的環節體認。一如「李白有沒有想過少喝點酒？」這個問題，儼然不只和「愛喝程度」有關，更涉及當事人飲酒動機、健康狀況、經濟狀況、境遇原由、社會文化、市場時價等內外變因，堪以串連多種學研成果；換言之，與其爭論孔明「會不會跳舞」、「可不可能變成歌手經紀人」、「能不能享受夜店文化」，倒不如思考他在得知自己處於以下狀態後，會不會「願意」學跳舞、「希望」成為歌手經紀人和「樂於」接受夜店文化：
1. 死後重生為而立之年的自己，穿越時空去到一千七百多年後的未來。
2. 三國時代早已結束。北伐未成、蜀漢滅亡，曹魏儘管久據中原，但終究未能統一大局，匆匆數年，便被司馬家佔斷了武帝曹操自東漢末年奠下的基業，舉起了「晉」的新旗幟。
無論如何傳頌三國故事，事實是孔明一生的努力最終付諸流水，不只沒能振蜀興漢，也沒機會看到亂世落幕。世人當然無從得知他喜不喜歡打仗、當中有多少大義與自我實踐的拉扯，但我們知道他如杜甫〈八陣圖〉裡說的那樣應該有所「遺恨」，也知道無論為了勳業或壯志，打仗其實都只是手段，而在那些「目標」的之外與之後，作為一個「人」，孔明應該同樣有他喜歡和想做的事。憑藉天馬行空的幻想，《派對咖孔明》刻意連結了孔明心中壯志的「未酬」與英子當下無以為繼、難再追尋理想的「望酬」。這既賦予了兩人在劇中相遇後的行為動機，也因為以孔明視角嵌入了「代蜀漢諸君完成（某種）天下霸業」的情感邏輯，而在聯繫古今時空、擴展語境縱深的同時，將故事設定自帶的想像空間，打造成了協助受眾跨越資料、史料門檻，直接提取生命經驗、代入立場思考的引題 ── 如果真能迎來和平時代、告老還鄉，身邊再沒有主公、同袍、老友、舊敵，在各種意義上孤身一人的孔明，會在卸下責任、使命、目標之後，基於什麼理由，想以個人身份再做些什麼呢？
從「改編」到「轉譯」，如何有效運用文史素材，是近年無論文學、歷史、文化領域和文創產業、內容產業、IP（Intellectual Property）產業都備加關切的命題。儘管各自目的不同，或為傳承人文瑰寶，或為開發群眾效益，但值得追問的是，無論是否做成劇本，是藉故事或敘事加以操作，我們之所以希望「活用」文史材料，其最終目的究竟是為了「標榜」還是「推廣」？以敘事結果而言，前者大多要求受眾認同、接受、跟隨某些價值標的，例如百科全書、偉人傳記、課外日報等形式，時常在導入了文史要素之後，令閱讀、理解等接受過程與學習行為、知識行為高度疊合；後者則傾向提供受眾親近、受用、有意義、能共鳴的體驗，例如更加重視故事性的小說、影視劇與動漫畫，便大多因為優先滿足了催化動機的趣味需求，而令閱聽人一面關注情節，一面內化所有表裡於角色、事件的資訊體系。
不可諱言的是，如果「活化文史內容」的目的在於消弭受眾隔閡，在於延續並累積普羅大眾對於經典事物的認同，那麼為了延續本應歷久不衰的長新價值，設法建構符合「推廣」意識及其效應模組的策略，或許才是環起所有跨界嘗試與跨域規劃的終始點。無論來到眼前的內容如何多元整合，缺少近乎興致的內趨力，受眾願意自主破圈的機率自然隨之降低。當華文世界出現大批議論「如果孔明還活著，對自己被改編成跳街舞、打碟、唱RAP的形象會作何感想？」的網民，當YOUTUBE、Tik Tok也開始由歐美用戶蜂擁上傳自己扮成丞相、跳起主題舞蹈的影片，即便吾人難以定論，其中將有多少受眾游離於作品，無法藉故事內容觸及更多對於文史、文化的詮釋，但箇中鮮明可見的推廣效果，卻勢必加值了大眾對「諸葛丞相」的親切感，增加了揣摩「如果他看到無論誰家天下，亂世果然可以被終結、天下百姓果然可以安穩度日會有什麼感覺？」的人群，令他們即使不必仰望被標榜的對象，也願意在心裡生出一方空間，走進那個屬於孔明與三國事物的版圖。
二、「橋接」的真相
除了作為輸出資訊時的形式運用策略，在內容維度上，「敘事」其實也可以理解為因為顧及接受端的體驗及衍生效應，而在設計事件和組織情節時，基於功能意識所操作的目的化處理。例如一組「有趣」效果既可以是「受眾覺得的有趣」，也可以是「敘事者希望受眾感知到的有趣」，而在內容依計劃生效後令受眾覺得「受用」的環節，顯然同時也是敘事者眼中「有用」的部份。換言之，箇中施受咬合的狀況其實包括相互成立與否的四種可能，需要相當程度的理序調節才可能連結兩端。
（一） 有趣與有用的交集點
無論「有趣」與否，一組情節之所以令受眾感到「受用」，關鍵在於能否優先確保名為「理解」的基礎獲得感，進而以劇情調性、故事結構、情感標的強化代入程度，最後適度銜接議題、反論等思辨體驗，使閱聽人覺得自己不僅看懂了內容，更因為接受過程而進階獲得了超越理解的領悟，足以將這份經驗使用於別處。同理，藉由這樣的框架，「有趣」也可以細分出「對思辨體驗感到饒富興味」的有趣，和「不刻意營造思辨體驗，更多以理解銜接逗趣感、悅樂感」的有趣。不難發現，只要不忘記考量受眾需求，為其佈置足夠的獲得感，「基礎」與「進階」之間的轉進成果，往往也都是評者、論者所謂深度、創意的所在；另一方面，對敘事者來說，「有用」的情節則更接近能達成資訊輸出目的、能使受眾產生預期反應的內容，至於「有趣」，則除了對應自我喜好之外，至多只是多種情節功能之一，是輸出端希望引導受眾進入的一種知覺狀態。
圖3 敘事成效與有趣、有用目的序位概念示意圖 （來源：筆者製作）
也就是說，一如「標榜」與「推廣」有所不同，即使面對追求故事化、情節化的文史轉譯成果，受眾能否順利收穫受用且有趣的接受體驗，其實依然端看敘事者用什麼次序擺放「回應受眾需求」與「活化精神底蘊」兩組目標。多數情況下，如果相對重視後者，甚或特別著力於闡揚深層價值，那麼即使資訊輸出成果確實可能「有用」地令受眾明確意識到內容重點，但過度弱化受眾考量及其「有趣」效應，卻通常難以誘發接受興致，即使偶有顧及，也大多因為序位感明顯而流於「介紹」觀感。反過來說，如果把「怎麼令受眾覺得有趣」設為前提，那麼不僅能以獲得感「引導」受眾消化周遭資訊，也能藉由具體的敘事意識，透過「嘗試保留素材精神，但不追求恭迎或推崇」、「尊重受眾感受，以滿足感使其投入其中」等策略知能，以相當程度達成真正的「活化」。
雖然「有趣」的標準相對抽象且籠統，但如果借用電影理論中的「麥高芬」概念[9]，便可以自行整理出以下三項必須同在，且以末者為核心的條件：
1. 每個角色都擁有具體的麥高芬 ＝ 角色都有明確想做的事
2. 每組麥高芬的邏輯都堪以推敲 ＝ 角色的行止動機合情或合理
3. 每組麥高芬都具有受眾感知點 ＝ 動機本身不是或不只是接受興味所在
例如一個描述「理工男想交女朋友」的故事，真正的看點其實不是他「因為羨慕身邊朋友、覺得孤單」的尋常動機，而是可以滿足看熱鬧人性的「想談戀愛的理工男，會基於自身特性做出什麼且因而遭遇什麼」；也例如一個描寫「某人想回老家見父母」的故事，可以因為動機來自「臺灣在強震後斷成三截，所有通訊手段斷絕」而變得引人入勝，令回鄉過程中對於「島內特殊狀況」的所見、所聞，成為比「順利回鄉與否」更扣人心弦的看點。
利用這組框架，可以發現《派對咖孔明》不僅至少在男、女主角方面完全符合相關特性，甚至為了強化受眾對於角色麥高芬的感知標的，特意整合了劇情內、外多種可能引人關注的效應要素：
除此之外，更藉由「諸葛孔明」的存在，在劇情中實踐了多種「玩梗」手法[12]。不僅進一步以強勢主角提升受眾的感知體驗，更有如一組有效運用古人角色的操作範本，值得作為類型參考：
1. 時空梗：指在劇情中藉孔明或互動對象之口談述三國相關資訊（包括小說、野史、史實、人物、事物、文化……等典故），形成與當下情境或當代人、事、物的對比及映照。
2. 人設梗：指在劇情中藉孔明之口談述符合自己身份特性的想法或見解（包括知識向、謀略向、個性向、生活向、短處向、傳統向……等內容），形成以智者、軍師、文人、中年人、古人等視角置喙於當代種種的另類衝突。
3. 音樂梗：指在劇情中藉孔明或互動對象之口談述音樂相關資訊（包括樂器、樂理、演出、活動、競賽、業態……等知識），形成看似通音律的劇中人為彼此解釋，實則協助受眾入門的內容普及效果。
（二） 角色與人物的進化論
對接受者來說，「角色」和「人物」雖然常被視為義近詞，但兩者卻可以代表截然不同的存在意涵。前者由於需要扮演，因此更多時候與劇本、製作等認知互為表裡，形同聚焦於設定視角、檢視視角，凸出了作品及其內容作為人造產物的虛構性；相較之下，「人物」概念則更多與劇中世界相連，有如優先關注指涉對象之於另一個時空的活動軌跡，類似面對住在極遠之地的相識者消息時，改用一種更接近探索及感受的邏輯，設法更新其近況資訊。
因為曾經真實存在，「古人」之於後世受眾，本來應該是標準的「人物」。然而隨著時空變遷，各種世代隔閡所衍生的資料、史料、軼聞、傳說、改創，卻也受限於無法被一人、一時、一地、一作統合的割裂性，在距離感中削弱了其人、其事及其存在的事實色彩。其中固然包括像《三國演義》、《凱薩大帝》（The Tragedy of Julius Caesar）、《源氏物語》這樣被寫成傳世鉅作的例子，令古人得以持續作為故事人物、鮮活存在受眾印象中，但多數時候，對於並未接觸經典文本，甚或僅在學校教材上得知他們名姓、事蹟的其他大眾來說，那些數千年前、近百年前叱吒風雲的某某，其實無異於出現在特定故事、特定情節裡的「角色」，虛構感甚至高於自己每週按時收看，能清晰回憶起名號、容貌、聲線、個性、經歷、喜惡的動畫主人公。
以二次元受眾對動漫畫角色的熟知、熱愛、關切、追尋為例[13]，如果把他們「以虛構角色為人物」、「視虛構角色為朋友」的接受狀態理解為「信以為真的認同」[14]，那麼古人即使一度只被後世大眾視為類虛構的「角色」，其實也不是全然負面的事。關鍵在於能否有效利用角色化之後的形象建構空間，一如「關雲長」雖然本是歷史人物，卻在經過《三國演義》的角色化刻劃之後成為受眾眼中忠義、正氣的象徵，從而進一步被定義為超越肉體凡胎的存在，成為宗教信仰的重要指標。必須釐清的是，只要秉持一定份際，不刻意汙衊或褻瀆處理對象，「虛構」其實不必然只是偽假、荒謬的代名詞，而可能像《派對咖孔明》的案例一樣，提供受眾重新認識古人、熟悉古代、反思自我的契機，令原本只有「人物à角色」的認知進程，可以藉由故事、敘事的推力向後擴展成「人物à角色à人物à朋友」的類二次元體驗。
圖4 虛構手法與角色形象建構案例 （來源：漫畫書影）
動畫第3集（漫畫第7話）中，孔明在談及「生如朝露，行樂且及時」時，延續「天地萬物生於有，有生於無」的邏輯，不僅反推出諸有終須歸於虛無，理當慎待、把握的體認，更講述了一段自己「過去的經歷」，表示曾經因為忙於軍務，未能體察將士出征前夜的慷慨就義之情，拒絕了飲宴的邀約，留下了遺憾與未盡的夙願。儘管這段「經歷」明顯杜撰而來，但這組不真實的過去，卻銜接了為相者、為軍師者、為領袖者確實可能置身的處境及自省，令說話者作為身繫職務之「人」的體悟、悔悟、領悟都備加立體，有別於其他單純輸出資訊，以資料介紹其曾經位居要職、帶兵打仗的狀況。正因為「角色」來於虛構，所以與之連繫的親切感，並非只靠反覆接觸故事、重看影片就能因「熟悉」而建立。就像世人雖然清楚白雪公主、灰姑娘、阿里巴巴、桃太郎等童話劇情，但在缺少「他好迷人，我好喜歡這樣的對象」、「他好傑出，我也想和他一樣」、「他說得對，我也這麼覺得」、「他太厲害了吧，怎麼能想到這樣處理問題」等共鳴經緯的情況下，其實依然難以對箇中角色有感，遑論基於「認同」，衍生關切、追尋等「以友相待」的情緒。
圖5 《文豪野犬》系列聯名展會活動概念暨文宣風格示意圖 （來源：網際網路）
2016年4月，由朝霧カフカ原作、春和35繪圖的漫畫《文豪野犬》（文豪ストレイドッグス）在角川書店《YOUNG ACE》青年月刊展開連載。3年後，動畫版播映，劇中依循原故事，塑造與中島敦、太宰治、芥川龍之介、與謝野晶子等日本文學家同名的角色，並將各自的代表作品設定為同名必殺技，共同演繹一場超能力武裝偵探社的都會奇情冒險。該作品播映後收獲廣大迴響，甚至帶動文學館、紀念館、博物館與之合作，緩解了館舍參觀客群年齡偏高，年輕世代疏離於經典、作品的問題[15]。這固然與限量贈品、主題商品、真實文物連動等行銷策略難脫干係，但追根究柢，如果受眾沒有事先因為動漫畫內容虛構的部份，形成足以對劇中「人物」如數家珍、喚以劇中暱稱的友近心理，或許再精美的商品，也不一定能有所連繫，令他們主動軟化態度、靠近生活圈以外的事物。
圖6 《覺醒年代》表情包內容風格概念示意圖 （來源：網際網路）[16]
無獨有偶，2021年2月，大陸中央電視台播映的歷史劇《覺醒年代》，同樣因為在講述五四年代、北京大學發展史的過程中，以一定程度的虛構手法，角色化地補白了陳獨秀、蔡元培、胡適、魯迅、李大釗等歷史人物放置於生活的面貌，在播出後引起熱烈迴響，甚至出現帶有梗圖興味的「表情包」的創作風潮。就產業生態而言，這番熱度、產量自然可能來自幕後團隊的行銷運營，但即便如此，箇中試圖消解與搭建的部份，卻在在無異於前述種種，值得吾人綜以反照，所謂「連結內容與受眾」，究竟該拿起和放下什麼。
三、餘論：「知」與「識」的通變
面對因「個人化」而逐漸擴大的「碎片化」現象，教學工作者面臨的挑戰，顯然不再只是專業門檻構成的傳授障礙，更包括了網際網路、搜尋引擎令學習者養成的有恃無恐心態，以及隱藏在有恃無恐背後，那些就算檢索出資料，也不見得願意拓展興致，不願意加以辨察、核實、消化、析用的消極。世上所有學習行為，都是一段以已知連結未知的過程。但如何令人樂於從已知走向未知，甚至使人因為嫻熟連結機制而持續保有學習動能、積極運用學習知能，卻是直指學習動機的大哉問。如果「知識」除了代稱能令人知道更多東西的內容之外，也可以回歸語義層次，將之解釋為行為者「因為足夠瞭解，所以能加以識別」的真知狀態，那麼「通識」的「通」，自然也不一定是「通才」的通，而可能是「通往」某處、「連通」某事的通[17]，指向一種意欲延伸觸角、引人覺察體用的追求。
圖7 敘事能力結構暨層次概念示意圖 （來源：筆者製作）
不難發現，無論《派對咖孔明》或《文豪野犬》，它們之所以廣受歡迎，關鍵在於願意調整對於價值序位的意識，懂得參考認真面對受眾需求的內容轉化策略。於是「反客為主」之下，不僅沒有過度凸出最想傳達、最想灌輸給受眾的部份，生硬地令人難以嚮往，反而促使接受者依循自己喜愛、熟悉的認知進路，往原本獨沽自我的圈圍邊界，開出一條與他系統相互融滲的連絡道。一如敘事、接受本該一體相生，「表達」的本質其實相對接近一種資訊有效狀態，代表指定內容獲得表現後，在一定程度內達成並確保了傳遞行為的原始目的[18]。換言之，真正完整的「敘事能力」，指的是能夠創造「溝通」結果，是以產生共識為前提，同時考量施、受關係與效應條件的三角平衡。也唯有如此，才可能真正駕馭文字、圖像、影像、聲音等日漸多變的載體形態，在不同情況下切換甚或並用，與接受者共同成就更加寬廣的視野：
Ÿ 敘事 x 表達：指敘事者透過導入修飾技巧、形式特性等強化處理，尋求資訊內容可被有效輸出。
Ÿ 敘事x 接受：指敘事者透過考量受眾屬性、需求點位等對應策略，以接受者角度審視輸出內容。
Ÿ 接受x 表達：指接受者透過預作邏輯解構、類比思考等理解準備，提升對未知資訊的處理意識。
無論知識跨域、經典創價或文史轉譯，無論故事改編、產品開發或文化行銷，即便脫離二次元要素，「如何對大眾敘事，令珍貴的內蘊得以擴散且延續」，始終是教者、研者長作探討的命題。事實上，對於內嵌表達意識、願意關注接受者需求的有效敘事，受眾或許並不吝於投入思考、深入推敲、代入情感，不排斥提取自身領略、熟悉、熱愛的部份與之相連，不介意以自己浸淫的領域為理解準備，邁出容受陌生事物的腳步。在資訊爆炸與資訊焦慮同時存在的時代，教、學間的關係模式，甚至因為Youtube和知識型網路節目的出現而容許更高程度的後設[19]。換言之，比起內容如何知識、如何文學、如何文史，直接勾連性質觀感與接受動機的「閱聽體驗」，亦是當代資訊環境中不容忽視的環節。討好與引導僅一線之隔，但正因為傳授、傳承都是重中之重的事，所以面對受眾，才更需要勘破成規，以宏遠的視野探找對話契機，追求成效與成功。如果「遺忘」、「止步」才是對過去、對經典、對知識最大的冒犯，那麼以《派對咖孔明》為代表，二次元文化及其創作、產業背後無數成功實現內容轉化的案例，顯然已經自成一套完整的經驗體系，值得吾人續作深研。
參考資料
（一） 作品文本／圖書文獻（依出版時序）
1. 四葉夕ト原作、小川亮作畫：《派對咖孔明》（漫畫版）1至9集（東立出版社，2020年12月4日至2022年8月26日）。
2. 本間修導演，四葉夕ト、小川亮原作：《派對咖孔明》（動畫版）1至12集（bilibili，2022年3月31日至6月16日）。
3. 張玉佩編著：《漫‧話三傑》，新竹，交通大學出版社，2017年11月）。
4. JEFFREY MICHAEL BAYS：《跟希區柯克學懸疑電影》（Suspense with a Camera: A Filmmaker's Guide to Hitchcock's Techniques），文匯出版社，2020年8月1日。
（二） 期刊論文／會議論文（依發表時序）
1. 周文鵬：〈另一種語文素養：論語感養成與層次識讀的通識價值 ── 從使用者角度談起〉（中原大學通識教育中心，通識教育前瞻議題分科研討會，2020年9月）。
2.
（三） 新聞資料（依發佈時序）
1. 〈10代がLINEで使う「パリピ」って何？〉，ITmedia，2016年6月18日：https://www.itmedia.co.jp/mobile/articles/1606/18/news010.html。
2. 椪柑：〈《年輕人對文豪展沒興趣》和動畫合作一口氣增加14倍人潮〉，宅宅新聞，2016年12月9日：https://news.gamme.com.tw/1461687。
3. 周文凱：〈惡搞創作一波接一波 《派對咖孔明》洗腦OP迅速突破500萬次觀看〉，鏡傳媒，2022年5月5日：https://www.mirrormedia.mg/story/20220505insight012/。
4. 〈間諜家家酒、派對咖孔明開播 促漫畫再版〉，中央社，2022年6月8日：https://www.cna.com.tw/news/acul/202206080367.aspx。
（四） 電子資料庫／網站
1. 角川書店官方網站（株式会社KADOKAWA）：https://prtimes.jp/main/html/searchrlp/company_id/7006。
2. Bilibili影音平台：https://www.bilibili.com/
3. 周文鵬：〈動漫文化與二次元識讀〉，教育部媒體素養教育資源網，2022年3月4日：https://mlearn.moe.gov.tw/TeachingPlan/PartData?key=10876
[1] 「パリピ」是英文「party people」的日式簡音略稱，意指喜歡前往人群聚集處，容易在俱樂部、節慶、聚會等活動裡與人共樂的人。〈10代がLINEで使う「パリピ」って何？〉，ITmedia，2016年6月18日：https://www.itmedia.co.jp/mobile/articles/1606/18/news010.html。
[2] 「二次元」本為二維、平面之意，但由於漫畫、動畫、遊戲無論如何營造視覺景深及立體視效，最終仍須回歸作為平面表現的事實，因此透過粉絲群體擴散用法，衍生為前三類作品及其相關內容的泛稱。截至目前，隨著大陸市場蓬勃發展，該詞義在華文語境下不僅與日文用法相仿，包括帶有動漫畫、遊戲元素的繪畫、影劇、音樂、視訊等紙本向、螢幕向作品，亦經由故事、角色轉用，進一步擴及cosplay（走秀、舞台劇等）、周邊（模型、玩具、用品等）、表演（歌唱、舞蹈、團體操等）等三次元內容，以及漢服扮裝、古風音樂等中國風創作。
[3] 《派對咖孔明》由四葉夕ト原作、小川亮作畫，自2019年12月31日起連載於講談社《Comic DAYS》數位平台，於2021年11月移籍至同社《YOUNG MAGAZINE》週刊。曾獲「次にくるマンガ大賞 2020」（接下來要降臨的漫畫大獎2020）網路漫畫部門特別獎，2021年11月公佈由「P.A. Works」負責動畫改編，導演為本間修，曾參與《爆漫王》（バクマン，2012）、《櫻花任務》（サクラクエスト，2017）、《賽馬娘Pretty Derby》（ウマ娘 プリティーダービー，2018、2021）系列等知名作品。動畫版本共12集，於2022年3至6月間每週播映。
[4] 異世界、轉生、穿越是三種相似卻不同的劇種邏輯，前者概指角色因故從原生世界前往架空世界，例如自高空墜落後從現實世界去到魔法世界、遊戲世界、微生物世界等有別於常理、常識的陌生環境；中者概指角色因故死亡後，以攜帶或失去前世意識的狀態進入非原狀人生，例如車禍喪生後，在保有原人格的情況下重生為他人、動植物、無機物等對象；後者則多為核心於時間位移的時空變動，例如角色因搭乘時光機、進入蟲洞、遭遇能量傳送而抵達過去或未來。從結果來看，由於三者皆會改變角色的現狀及身處環境，因此透過情節設計，類似「當代高中生在罹難後發現自己投胎到存在魔法的古中國大陸，成為始皇長子扶蘇」般既穿越、轉生又前往異世界或異常世界的設定，其實並非難以實現。
[5] 周文凱：〈惡搞創作一波接一波 《派對咖孔明》洗腦OP迅速突破500萬次觀看〉，鏡傳媒，2022年5月5日：https://www.mirrormedia.mg/story/20220505insight012/。
[6] 由於「bilibili」是允許用戶自行上傳內容的「UGC」（User Generated Content）影音平台，《派對咖孔明》引發風潮後，大量用戶透過混音、剪接、改編、翻唱等手法，將動畫畫面、片段、主題曲等要素重製成梗圖、梗片。其中跨越技術、時間門檻，交叉使用電視劇、電影、動漫畫相關諸葛亮圖像、影像、音像的情況亦所在多有、轉發不絕，不僅令唐國強、陸毅、金城武等孔明扮演者的螢幕形象再次躍於人前，亦凸顯出製作者、受眾對動畫內容的喜愛及認同。
[7] 「破圈」的「圈」字用法與「舒適圈」雷同，是強化自「出圈」的大陸網路用語，意指人、事、物突破自身本有的被接受範圍，成功取得圈外對象的關注或認同。就語義而言，比起更多表述於疆界、範圍的「跨域」，「破圈」內化了更多面向受眾的意識，可以直接傳達某事物增加了接受人群，以及群眾接受邏輯在接受該事物時的轉變。
[8] 〈間諜家家酒、派對咖孔明開播 促漫畫再版〉，中央社，2022年6月8日：https://www.cna.com.tw/news/acul/202206080367.aspx。
[9] 「麥高芬」（MacGuffin）是驚悚大師希區考克（Alfred Hitchcock）創造的專業術語，意指故事中推展劇情、趨使角色行動，但卻不一定需要被詳細說明的人、事、物。例如《海賊王》裡的One Piece大秘寶、《七龍珠》裡的許願龍珠、《中華一番》裡的傳說廚具、諜報電影裡即將引爆的核彈、愛情片裡等待解開的誤會、勵志片裡久藏心底的夢想……等等皆屬之。見JEFFREY MICHAEL BAYS：《跟希區柯克學懸疑電影》（Suspense with a Camera: A Filmmaker's Guide to Hitchcock's Techniques）（文匯出版社，2020年8月1日），頁219。
[10] 動畫版雖然由聲優．本渡楓出演英子，但劇中音樂橋段則改由網路人氣歌手．96貓負責演唱。曲目概為配合劇情內容的原創作品，結合歌者本身長期累積於日本二次元影音平台「niconico」平台的知名度及演出實績，明顯擴大了話題度與群眾的感知標的。
[11] 本劇描述不得志的英子因孔明之助而在演藝路途扶搖直上、盡展才華的過程，既是典型的小人物成功劇，更因為陣營中存在強勢角色，而形成了「萬事有解方」的不敗看點。
[12] 「玩梗」意指藉由提及、影射周知資訊或施受雙方默契內容，從而與受眾形成類似秘語般默會樂趣的一種蓄意表達行為。由於涉及逗趣效果，就詞語邏輯而言應以「哏」字為正用，但因為泛用於網路，積非成是之下，現已成為固定用法。
[13] 「追尋」意指透過自主意識，執行自覺對其輸出情感的意識實踐行為。一般情況下，包括但不限於定期收看、反覆觀看其所在作品，探究、整理製作團隊大小資訊，與同好研討、分析作品內涵及價值議題，參與涉及該角色、作品之展會活動，以及藉由看似收藏周邊商品的非購物消費行為，將該角色不同造型、不同姿態、不同款式的樣貌挽留於身邊。見周文鵬：〈動漫文化與二次元識讀〉，教育部媒體素養教育資源網，2022年3月4日：https://mlearn.moe.gov.tw/TeachingPlan/PartData?key=10876。
[14] 張玉佩編著：《漫‧話三傑》，新竹，交通大學出版社，2017年11月），頁247-250。
[15] 以「與謝野晶子紀念館」為例，原本參觀群眾多為40至60歲人群，但在館方於2016年7月與《文豪野犬》合作後，當年度國小至高中生的入場人次便較去年提高14倍。類似案例包括隨之生成系列企劃的「谷崎潤一郎紀念館」(2016年10月)、「山梨縣立文學館」（2017年7月）、「中原中野紀念館」（2017年10月）、、「高知縣立文學館」（2018年11月）、「新宿歷史博物館x漱石山房紀念館」（2018年12月）……等等，其中亦不乏多次合作的情況。有趣的是，相較於其他可能更以館方焦點的辦理邏輯，多數相關活動的文宣都選擇優先凸出「文豪野犬」作品字樣，甚至在海報呈現上以其為上位資訊。以上資訊，散見椪柑：〈《年輕人對文豪展沒興趣》和動畫合作一口氣增加14倍人潮〉，宅宅新聞，2016年12月9日：https://news.gamme.com.tw/1461687；及角川書店官方網站（株式会社KADOKAWA）：https://prtimes.jp/main/html/searchrlp/company_id/7006。
[16] 本示意圖由筆者集成製作，內容隨機取自Google檢索結果，關鍵詞：「覺醒年代表情包」。
[17] 周文鵬：〈另一種語文素養：論語感養成與層次識讀的通識價值 ── 從使用者角度談起〉，「通識教育前瞻議題分科研討會」論文，（桃園：中原大學通識教育中心，2020年9月12日）。
[18] 動詞用法時，則意指執行設法保障資訊傳遞目的的行為。
[19] 在書本時代，讀者雖然可以藉由消化箇中內容「學」到東西，在彼此不相識且無互動的情況下，後設成立自身與作者之間的學、教關係，但因為撰寫者無法「現身說法」，只能仰賴相對間接的文字施受模式，所以即使學習者持續蒐整並消化相關資訊，也不一定能累積掌握程度。相較之下，網際網路與影像內容的普及，則令當代接受者可以以線上搜索為起點，在自行消化影片、音訊、圖文等大量主題資訊的過程中，建構更加後設化、有效化的學、教關係。與此同時，透過數位平台的互動功能，也可能以後設關係為契機，實現真正意義上的教、學交流。
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