在中國美術史上，其實很早就出現了含有漫畫元素的美術作品。
比如，在西安半坡出土的人面魚紋盆（現藏西安半坡博物館），
屬於新石器時代仰韶文化……（中略）……人物五官經過大膽的誇張和變形，
雖僅用簡單的墨線勾勒，但總體型態生動逼真，趣味盎然。
正因為仰韶文明的存在，距今至少已經5000年，因此，在不再有機會進行求證及檢驗的情況之下，對於文明遺產的解讀及闡述，便必須加倍要求合理及客觀。固然，以今人對於漫畫表現的理解而言，〈人面魚紋圖〉之於臉部、雙眼的表現，甚至莫名類似日本漫畫家 ── 橫山光輝在《鐵人28號》中，以簡潔線條所完成的機器人臉孔；但，像這樣一種以今釋古的邏輯，卻並不足以說明，在無人可證的遠古時期，已經發展出了刻意進行誇張、變形的線條意識。
圖７７ 〈人面魚紋圖〉
圖片來源：甘險峰：《中國漫畫史》
（山東：山東畫報出版社，2008年5月），頁13。
圖７８ 橫山光輝：《鐵人28號》角色圖
圖片來源：網際網路
事實上，所謂的「大膽」及「趣味」，乃是今人基於自身對於圖像和造型的既有認知，而片面加以詮釋的結果。一如僅因為看見某人作出姆指與食指環接、豎起其餘三指的「OK」手勢，便自以為得到正面回應；殊不知，看起來相近或相同的手部動作，卻有可能來自不同的文化、邏輯與原因，當下變成「褻瀆對方」或「全無價值」的代名詞 。
同理，王庸聲在《世界漫畫史》中，針對〈手持牛角的女子〉浮雕所作出的說明，也非常值得玩味：
現藏於維也納自然史博物館的公元前3萬年的手持牛角的女子浮雕就具有明顯的漫畫特徵。
由於年代久遠，人們一時還無法破解圖案要說明的是什麼，
但它包含著某種寓意是無可置疑的。
圖７９ 〈手持牛角的女子〉
圖片來源：王庸聲：《世界漫畫史》
（北京：海洋出版社，2008年1月），頁6。
相當程度上，既然「一時還無法破解圖案要說明的是什麼」，那麼，又如何知道該作品確實「包含著某種寓意」呢？相較於此，甘險峰在探討宋代畫作時所舉出的〈骷髏幻戲圖〉，反而無須多作開脫，也能自然表露出意有所旨的狀態。
圖８０ 南宋‧李嵩〈骷髏幻戲圖〉
圖片來源：施莉亞：《李嵩〈骷髏幻戲圖研究〉》
（南京師範大學2012年碩士論文）
由此可見，相對於王庸聲所說的「寓意」，所謂漫畫當中的敘事要素，其實可以如同下圖所示，區分成不同階段的質性：
圖８１ 漫畫敘事本質、表現手法及其衍生創作類型概念示意圖
圖片來源：本研究整理
首先，如同最內圈的漸層所示，既然人類使用圖像載體的繪畫方式，出現了一種以敘事表達為目的的漫畫行為，那麼，根據畫面事實 所體現的敘事質量，其高低程度，便能藉由光譜與兩極的概念，區分出「表述不明」、「表述模糊」及「表述明確」等段進程。前者，一如一幅單純描摹花、鳥、山、林的畫作，因為僅是景物形貌的重現，所以無法藉由零星的姿影、狀態，獲得足以成形的敘事資訊 ；中者，如同王庸聲所謂「包含著某種寓意」的〈手持牛角的女子〉，雖然就視覺結果來說，彷彿可以意會到某些敘事意向，然而，卻依舊因為撲朔迷離、可兼眾說、無從驗證，而難以凝聚成實質的核心；至於後者，則如同〈骷髏幻戲圖〉一般，具有鮮明、可識的事件資訊，不僅任何接受者都能從中看出端倪，箇中圖像及視覺線索的集成結果，更能形成某種引導思考的軸線，召喚解讀及想像。
事實上，與其跳躍數千百年的時空，以今人對於漫畫及其表現手法的理解，回頭針對繪畫、壁刻、雕塑等對象，進行按圖索驥般的整理，回歸漫畫手法之所以發生的原點，或許，更能為「未形成獨立畫種的中國古代漫畫」、「古代漫畫」等研究思維，帶來另一種不同的參考視角。可以理解的是，如同圖８０所示，內漸層圈的右側極端區，將會因為各種敘事及表達的需求，而發展出相對應的處理方式；因此，相對於左半部的灰色拱形虛線區，手法和技巧的出現和累積，便將逐漸形成右半部的黃色拱型實線區。
另一方面，隨著技法和作法的產生和既在，將其延用於繪畫行為的狀況，則又會相應而持續地發生。從結果來說，由於技法的施展及應用，並不具有連結於使用目的的限制性，因此，無論以敘事或以繪圖為訴求的使用者，其實都會成為拱型黃區的影響對象。也正因為如此，所以圖中最外圈的衍生作品區，則又會產生下橙半圓區與上綠半圓區的差別，分別代表繼承了敘事精神，持續應用而深化著表述技法的繪畫成果，以及僅援引技巧部分，而並未將之用於敘事前提的作品。
除了以漫畫為對象，加以整理敘事本質、表現手法及衍生創作之間的關係以外，如同圖８２所示，圖８１所呈現的系統，其實同樣也能夠說明，為什麼歷來不僅研究者對於漫畫、繪畫之間的義界問題，總會遭遇許多模糊與疑議，甚至就連僅作單純接受行為的讀者，也往往會困擾於漫畫、插畫、繪本等各種圖像載體及繪畫方式的關係：
圖８２ 漫畫敘事本質、表現手法、衍生創作及接受者認知關係示意圖
圖片來源：本研究整理
及至今日，由於以敘事為依歸，持續應用也深化著獨特表現手法的作品，已經隨著各國知名成果的問世，形成了既定的漫畫存在；因此，無論研究者、讀者所擁有的漫畫理解，大多如同圖中A箭頭所示，是再先行認識漫畫作品及其表現技法以後，才進一步循B箭頭，進行漫畫定義的研究工作，抑或進入C箭頭的指向，於焉認知其他同樣富有具體性、表現性、圖像性，但同時卻又不完全以敘事為核心目的的作品。
自A箭頭至B箭頭的狀況，說明了為什麼許多研究者，常會難於處理繪畫與漫畫的關係問題。事實上，如同圖中虛線所代表的意義，嚴格來說，灰色拱型的部分，其實是一塊不存在於漫畫系統的區域。由於本身所具有的敘事質量，至多只到「表述模糊」的程度，因此，這類作品的本質，其實只是一種單純的繪畫產物。不僅不帶有漫畫的特性，其成果及發展，也不容易積累出誇張、變形等表現手法，遑論成為幽默、諷刺的一員。
由於截至目前為止，尚未出現任何一種體系的研究成果，曾經將這類作品加以梳理成獨立的系統；因此，就事實來說，這類質性的繪畫作品，便一直和黃色拱型所代表的作品們，混成了今人眼前所看到的前人作品。也正因為如此，所以對於具備了漫畫認知，試圖整理繪畫與漫畫脈絡的研究者來說，一旦僅從技法及表現的角度著手，便會因為無法在處理黃色區域的同時，為灰色區域找出合理的解釋，而一再空轉於切分期段與加諸詮釋的迴圈。
圖８３ 漫畫式圖像概念示意圖：QOO、OPEN小將
圖片來源：網際網路
另一方面，自A箭頭至C箭頭的狀況，則說明了擁有漫畫認知的讀者，為什麼時常難以分辨漫畫、插畫、童書甚或角色造型的原因。一方面，各國多種漫畫文化所奠定的基礎，使得許多原本並不帶有敘事及故事質量 的角色式設計圖像，得以藉由漫畫手法的挪用及執行，形成QOO、OPEN小將與饅頭人、熊大 等漫畫式圖像；不僅如此，對於用在插畫、繪本、童書當中，作為輔助性圖像表現元素的繪畫作品而言，不完全存在的敘事前提，則同樣使得這類圖繪應用的結果，又重新形成了另一個如同圖８１中的漸層內圈。
一如傳統繪畫作品之中，「表述不明」、「表述模糊」、「表述明確」等三種繪畫結果的並存，漫畫體系及表現技法的成熟，固然可能協助插畫、繪本、童書等同樣立基於圖像載體的作品，應用更多發展自漫畫領域的所知來構成內容；但，不屬於漫畫所獨有的表現方式，卻同樣可能被用來產生插畫、繪本、童書所需要的圖像要素。由此可見，「畫種」的形成與否，其實仍不足以克服漫畫、繪畫之間的交疊及矛盾。如果不先從釐清其中一項的存在質性，藉以形成執行歸納與對照的核心標準；或許，各種歧出、疑點與紛雜，仍是無可避免的必然。
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