● 註：本篇截錄自筆者碩士學位論文─《臺灣漫畫審查現象及其對國內漫畫發展影響之研究》，為免觸法，欲轉引者請詳明出處。
從結果來說，「漫畫審查制度」的制訂與推行，從時間至內容，確實都有其制度以及實務問題的存在。這是坊間之所以向來不乏批評聲浪的原因，但耐人尋味的是，在民國68年被問及制度與推行成效的時候，當年負責總理審查事務的江治華卻作出了以下的回答：
另一項統計數字，對於我們的審查功能，
更是最具體的記載。
我們客觀的對漫畫稿做審查前與審查後的評判，
在文字部份，字形統一、謀篇、裁章、度句、
助詞使用、歎詞使用、狀聲詞使用、
標點符號各項，成績都提高了很多。
其中多項，原稿幾乎被評為不及格，
我們發還令作者改進，輔導改進之後，
分數平均提高了百分之三十。
在圖畫部分，原稿在寫實、寫意、人物造型、
人物位置、和諧生動、封面設計、畫幅大小、
紙質等項進行評分，輔導後的成績，
平均比輔導前進步達十點七分之多。
觀乎上文，不難發現江治華對審查制度所抱持的肯定態度。他認為審查制度的推展令許多作品因而獲得更高的審核分數，而也因為分數提高代表的是送審作品因接受輔導而素質提升的表現、是一種進步，所以就成效來看，「漫畫審查制度」的實施，對漫畫業界是有其正面意義的。平心而論，或許從審查者的角度來看確是如此，但審查分數提高，是否真的等同於作品水準的進步？這樣的思考邏輯，其實不免令人感到匪夷所思。在法案與公權力的作用之下，當時國立編譯館由於作為漫畫刊物的法定審查單位、掌握了發行執照的是否准予，因此對漫畫業者來說，自己與國立編譯館之間的相對關係，無疑是種受制於人的絕對劣勢。是故，在人為刀俎的情況之下，聽命行事與順應管理單位的審核標準創作，自然，便成了作品在創作與送審過程中的處事原則。只要作品在送審後遭到發還，無庸置疑，接著便是依規定修改、設法在下一次的送審之後通過審查。畢竟唯有這樣才能合法的出版上市、順利經營，而既然漫畫從業者與審查單位之間的關係如此主從分明，那麼漫畫作品會在輔導以後往審查標準靠攏、產生主事單位所期待的成效、造成所謂評審分數的上升，似乎，也就不是什麼值得意外或慶幸的改變了。
由於「漫畫審查制度」始終都以公權力（即國立編譯館）為主導，有其預設的優良模式 與公告的漫畫創作依歸，因此所謂分數與作品素質的提高，說穿了，終究只是一個漫畫業界循法令規章來製作內容的改變過程，是一種審查單位以自我角度為著眼的主觀認定。事實是漫畫作品在送審前或遭到發還以後，作者將之調整為符合國立編譯館所要求的呈現樣貌，這與作品內容在審查推動前後的孰優孰劣，並不具有直接的因果關係。這同時也說明了「漫畫審查制度」的制定與推展，其實完全是以主事單位的立場在單方面發想，儘管以「審查」或「輔導」為名，但卻不僅沒有真的以漫畫創作的角度來制定所謂的輔導與審查制度，反而還倒果為因，將法令的約束效力視為制度推展的具體成效。
另一個可以證明主事單位以自我為思考中心的，是前文曾有提及，所謂異種理論的挪用問題。而這種前文稱之為以字論字、以圖論圖的直接套用，背後所代表的，其實也正是審查單位對於漫畫作品及其創作環境、流程等條件的不夠瞭解。透過引文所述，可以知道除了「標點符號使用方法」之外，「漫畫審查制度」對於創作細則的要求，後來其實更旁及了「助詞」、「歎詞」、「狀聲詞」、「寫實」、「寫意」、「紙質」等諸多項目。由此不難看出該制度對於文學與繪畫理論所挪用的完整程度，就連「寫實」與「寫意」、「助詞」與「狀聲詞」這樣明顯不屬於漫畫系統的概念，當時也都照本宣科。從好的方面看，雖然「寫實」與「寫意」無可規避，確實是種強以繪畫思維進入漫畫系統的作法；但「助詞」、「歎詞」、「狀聲詞」等詞句方面的運用要求，卻如同前述對於「標點符號使用方法」的思考，可將之視為一種寓教育於娛樂的養成操作。目的是令青少年能夠藉著閱讀漫畫的過程，不知不覺習慣標點及詞語的正確用法，但這種無從預估成效如何的好處，卻怎麼樣也比不上它對於漫畫敘事特性的抹殺。
就圖畫而言，以先前「圖畫規範」誤將效果線作為背景的敷衍手法為例，對以圖像為敘事主軸的漫畫來說，其間雖然時常運用許多相同於繪畫作品的構成要素，但由於操作概念乃是來自漫畫系統特有的表達形式，因此這些乍看之下的相似表現，其實並不代表不同理論的可以取徑而疊用。就如同線條、花紋各有其對應於繪畫及漫畫的不同存在意義一般，理論的勉強套用與設限，將會導致漫畫作品在創作上的甚難發揮，而當漫畫作品失去了特有的集中線、網點、花紋烘托等表現手法之後，其類型特色的之所以與眾不同，似乎也就失去繼續存在的立場了。
在文字方面，漫畫因為有圖像作為敘事主體，因此在情節的演繹過程中，文字大多只是圖像在表達行為上的輔助。因此對漫畫中出現的文字要求度句或鍊字，雖不能說是緣木求魚，但卻終究有些張冠李戴。再說標點符號，以文章概念而言，如「！？」般驚嘆號與問號的同時連用，必然是種不合乎規則的使用方法。於是，在〈編印及審查連環圖畫參考資料．「標點符號使用法」補充說明〉中，便有了以下規定：
三、不可同時使用兩種以上的符號：
按「標點符號使用法」中，
我們常使用的共十二種…… 但都只能夠單獨使用。
常有人為著表達極其強烈的情緒，
同時用兩個以上的驚歎號，如「我的天（媽）呀！！」，
「痛死我了！！」；又如「咦？！」，「啊？！」，
「這叫我怎麼辦呢？！」同時使用「！」和「？」兩種，
以表示既帶情感，又有疑問。
其實情緒之強烈程度，要靠文字表達，
驚歎號只表示這句話有強烈的情緒而已，
所以同時使用兩個以上的驚歎號，
既是違「法」（標點符號使用法），也無必要，
至于同時使用驚歎號和問號，也是既屬違「法」，
且無必要，因為驚歎號中，本含有驚奇之意，
所以當你想用「？！」時，只要冷靜地再想一下，
感歎與疑難的成分孰重，既可決定，
比如「咦」、「啊」一類詞的下面，
用「！」是比較適當的。
儘管在文學的認知中並不成立，但由於漫畫擁有一套自成系統的語言模式，因此就如同集中線的用法使線條產生特殊意義一般，漫畫中的標點符號，其實意義並不完全與作文學使用時相同。漫畫是一種時常藉由圖示來輔助表達的敘事形態，例如燈泡、曲線、水滴等圖樣，依照使用方法的不同，將可以同時表達多種截然不同的訊息，並且在接受過程中，從而造成讀者的感知經驗。朱善傑與鐘世凱在〈動畫中漫畫表現形式研究 － 以漫畫造型與漫畫符號為中心〉文中，依循日本漫畫人的研究成果，將這種蘊涵了多種可能的表現圖示，稱之為「漫畫符號」：
視框內的圖像元素可再分為「主體圖像」
與「漫畫符號」，主體圖像可分為寫實描繪
的肖像主體圖像與簡化的指示主體圖像。
寫實肖像圖像擁有的描述特性，可透過直接
觀察而得到有關所描述對象的認知，像是政
治肖像漫畫或是新聞諷刺漫畫的人物皆如此類。
而簡化的指示圖像，則是以簡化的造型去作為讀
者辨識之用，與該物體現實中的形象不完全一樣。
而漫畫最奧妙之處則在於漫畫符號，它具有「化無
形為有形的能力」。漫畫家創造大量有形的視覺圖
像，來詮釋人物無形的心理與生理之反應。美國人
稱這些最獨特、最直接的視覺語言是「特殊效果」
（Steve Edgell, Bard B著，陳寬佑譯，民91）。
這些常被漫畫家用來迅速有效地傳遞訊息給讀者的
「特殊效果」，被日本漫畫家稱為「漫畫符號」，
亦簡稱「漫符」。
又
主要用來輔助畫面圖像敘事的能力的「漫畫符號」，
大部分是屬於需要文化習慣或約定俗成來識別的象徵
式符號，如代表視線的虛線、代表受傷的十字貼布、
以及代表靈光一閃的電燈火等圖形。
美國漫畫家Scott McCloud（1993）指出，
讀者在解讀角色的某些感覺與情緒的指示，
是來自於視覺情報，在畫面上畫出人在冒汗可以代表
緊張或疲累，但他對於漫畫符號的定義是，
漫畫符號是屬於不可見的詞彙，
如圍繞在頭部旁的一圈水滴，依照特定的文化解讀，
可以代表工作忙碌的思想或尷尬或慌張的情緒表現，
如同文學中的比喻法，
這些漫畫符號可使漫畫具有更多樣的詮釋效果。
由此可見，雖然標點符號無疑是產生自文學寫作的產物，但當它發展成熟、各形各意都已然約定俗成以後，融會在漫畫模式中的使用概念，其實早以超越了原先的範疇，成為漫畫符號體系的一部分。因此標點連用的方式，往往在漫畫敘事的過程中扮演了絕佳的輔助，因為對於描寫「又驚又疑」的情境，再怎麼精鍊的文字與對白，其實終究不比直接提取既成概念的標點符號，要來得更為相稱且畫龍點睛。於是，雖然乍聽之下，誦書聲可能真的是狀聲詞條文中規定的「伊吾」 ，但因為考量了讀者認知的接收，所以為求容易瞭解，通常會直接在畫面中寫下簡略的讀頌內容，藉以表達角色正在閱讀的行為。又或者對於實質的聲響，漫畫中亦時常以稱之為「狀聲字」的圖形化文字加以表達，至此便已經不再只是單純合不合於文學系統的思考，而必須要涉足到如何操作漫畫表達的問題了。
異種理論的廣泛套用，除了當時漫畫理論可能發展不甚成熟的理由之外，另一個因素，其實乃是審查者本身，對於漫畫無論敘事與表達系統的陌生。因此才造就了強制以類似領域的概念來置喙於漫畫創作的情況，而這種自我中心及想當然爾的思考邏輯，無非也反映出了當年審查制度所帶給漫畫業界的偌大壓力。參考其他領域的專業知識，其實並非一定無益於漫畫的創作。但有益的前提，卻必須是僅以之作為參考、用來當作融合其他領域要素的跳板。一如曹諾所謂「其他造型藝術的種類都有自己對構圖的特殊要求，但都可以建立在繪畫構圖的理論和法則基礎上去進一步研究。」 的觀念，真正重要的，其實是在瞭解各創作類型的差異之後的尋求連通，而並非是單向的將某種既定的理論項目，作為審查另一種作品類型的標準。否則只將焦點集中在理論套用、並未設身於實際環境來進行思考的作法，無庸置疑，也就勢必是種弊大於利的創作干擾了。
就制度內容來看，儘管根據江治華的說法，當初「連環圖畫審查委員會」的成員，當中甚至包括了含漫畫家梁中銘三兄弟在內的各界人士：
問：連環圖畫審查委員會由哪些人組成？
答：很多。文化工作會、教育部、內政部、
行政院新聞局、司法行政部、警總、
警務處、教育聽教育局、省市政府新聞
處及專家學者如以前的梁中銘、梁鼎銘、
梁又銘、現在的孫邦正、洪炎秋、陳慶熇、
李奇茂……等等。
但所謂負責「決策」與「政策性提示」的連環圖畫審查委員會，似乎也就正是因為脫離了實務中心，所以反而導致了各界意見在提出與揉合之間，產生出諸多盲點、將規範擺盪在細密及空洞的兩極。儘管並未深刻瞭解漫畫事務，但就審查項目而論，可以知道置身於連環圖畫審查委員會的漫畫家們，其實並非沒有發揮實質的作用。制度中條文制定的針對性，在在表現出了透過漫畫家所擁有的實際經驗以後，原本陌生於漫畫創作的審查系統，起碼對漫畫形式、呈現與編繪等基本構成的認知已不等於零。只不過因為決策群所涵蓋的領域委實甚廣，所以最後能夠兼顧所有意見的概念，自然也就只剩下「不得危害國家安全」、「不得宣揚迷信」、「不得破壞倫理」這類過於寬廣、近乎常識性的規定了。
反過來說，所謂「連環圖畫審查委員會」，其實也正是因為擁有了每種領域的專家、同時各界人士對漫畫的認識與理解深度又並非完全相同，所以在面對需要細訂條目的時候，才會間雜了許多不適用於漫畫系統的思考脈絡，造成「漫畫審查制度」理論挪用與條文內容模擬兩可的呈現。也許乍看之下令人費解，無法想通委員會中的漫畫家們，究竟是基於什麼理由才無視與放行這樣的條文內容；但深一層看，這當中的其來有自，卻似乎又並不足以覺得驚訝。
文中所提及的梁中銘、梁又銘、陳慶熇、李奇茂等人，在身為漫畫家之餘，其實同時也是活躍於繪畫與美術領域的創作者 。雖說跨領域的素養無疑令他們擁有更為寬廣的漫畫視野，但換個角度看，這卻同時也是審查條文為什麼能夠以如此型態呈現的原因。橫越於繪畫與漫畫的背景，令上述各專家打破作品類型的藩籬，得以運用相對豐富的思維來理解漫畫創作。但這樣的背景在無形之中，卻也同時成就了他們跨越區隔，將不同作品類型加以連通的思考方式。於是對於理論挪用行為的接受程度便相對之下獲得提高，而這，其實也正是「漫畫審查制度」雖然無視於的作品理論的不同基礎，但最後卻仍舊能夠順理成章的一大原因。從結果來說，這種企圖揉合多領域概念的作法，間接導致的，是一直廣受各界質疑的討論焦點，也就是規範方式同時繁密卻空泛的問題。由此可見，儘管當年囊括眾界人士的決策群，乍看之下可說博而專精；但事實是多頭馬車、行未必遠，過於兼採跨領域意見的作法，在決策者本身對異種理論的熟稔、非本業人士對相關知識理解參差的情況之下，反而往往會導致與主題兩相疏離的後果。這不僅造成了後來「漫畫審查制度」在規章內容的多所重疊與疏漏，同時對漫畫業界來說，也更是實務配合之所以備受困擾的主要原因。
審查單位的態度、觀念與認知，也表現在江治華對於民國56至67年間送審件數及後續處置的相關敘述。為求清晰，茲將一眾數據彙成下表 ：
時間 送審 發還 退還 准予發行
民國56年 2844 122 37 2685冊
民國57年 4815 279 74 4462冊
民國58年 5114 175 33 4906冊
民國59年 4145 92 36 4017冊
民國60年 2437 42 29 1366冊
民國61年 1390 2 7 1381冊
民國62年 1192 13 0 1179冊
民國63年 424 5 0 419冊
民國64年 410 4 1 405冊
民國65年 400 2 2 396冊
民國66年 990 8 29 962冊
民國67年 1537 7 88 1 442冊
在民國68年的訪談過程中，江治華認為表中的數字除了可以看出臺灣地區漫畫書興衰的過程之外，同時更可以看出當年國立編譯館投注於審查的心力，以及制度本身的其實並不嚴苛。文中提道：
問：有人認為，漫畫審查制度，是對於書商、
作者們橫生的干擾。你認為這項說法公道嗎？
答：絕對的不公道。如果是一部已有水準的稿子，
再嚴的審查也「干擾」不了他一絲一毫。
如果稿子不行，當然會認為審查是一種
「干擾」了。事實上從前面所列舉的那些統計
數字，你可以看出，審查時，一審查就過關的，
還是佔了絕對的多數，發還改編的比例甚低，
不准發行的，更是微乎其微（六十六、六十七
年因為外稿很多，主題每有不合國情之處，
不准發行的問題才略為增加。）
問：有人認為，你們訂的標準太多太濫，
把自由創作的路子都堵死、醬死了。
答：我覺得我們審查的標準已經夠寬了。
否則，外稿何以仍能上市得那麼多，
多得連我們都常常受到檢舉。
雖然一如江治華的回答，就表中的數據看來，似乎送審的漫畫作品大多如數過關、發還修改或不准發行的情況甚少，但事實卻是受到審查制度與國立編譯館的管轄的漫畫業界，本就是以出版業的形式在經商營生，因此在條文已然制訂、公權力已然行使、觸法後果已經明確規定的情況之下，無論如何，受規範者自是沒有冒然遞交作品送審、泰然承受不預期修改及退稿的本錢。於是送審前（甚至是創作中）對於作品內容的調整，使之趨近於制度規範的要求，當下便成為不可或缺、趨吉避凶的前置作業。而在管理者與被管理者擁有如此默契的氛圍之中，10餘年來（民國56年至67年）卻仍舊有所遭到發還與退還的稿件出現，則此間審查標準的究竟嚴厲或寬鬆？數據表現的究竟是否能否代表實際狀況？至此，自然也就不言可喻了。
儘管姑且不再探究是否干擾了創作自由，但引文中所謂漫畫稿件的有沒有水準，卻始終如同前文對於制度成效的論述一般，是一種自我中心的審查基準。而在已有先行的優良漫畫認知 、條文制訂與內容規範都因公權力羽翼而置身於一言堂的情況之下，是否只要牴觸這套並未以漫畫立場為思考基準的制度，便代表了本身作品的水準低劣，平心而論，其實還有相當寬廣的討論空間。然而無論如何，當年審查單位對於漫畫業界及坊間聲音的不以為意，透過訪談過程的呈現，卻是已經可以清楚看出端倪的了。
總括來說，如果單論輔導，則「漫畫審查制度」的立意其實並無不當。在本土漫畫產業仍在發展、相關細部理論尚未完成的情況下，借道於不同類型作品的理論參考，無疑將有助於漫畫創作在系統的建立與觀念的釐清。然而可惜的是，在公權力過度凸顯、相關罰則嚴令確立之後，本應用作軟性輔導的創作參考，這時卻搖身一變，成為長驅直入的多所箝制。非但不再具有輔助漫畫發展的效果，反倒藉由他類作品早已建構完成的理論要項，開始一一追討本土漫畫本就處於未完成狀態的創作模式。此間邏輯的矛盾與觀念的錯置委實所在多有，再加上法規時間的配套未盡完善、規範內容的多所繁密與空泛，至此所謂「漫畫審查制度」本來追求的正面意義幾乎蕩然無存，而隨著本土漫畫斷層與繼承問題的越發嚴重，究竟當年審查制度的推展是輔導抑或揠苗，透過這樣的轉變，歷史自然也就清楚交代出其定位了。
值得一提的是，在這樣一片雷厲風行的審查運作之中，彷彿力求斬草除根一般，當年在〈編印連環圖畫輔導辦法〉落實以後，對於民國56年之前、未經送審的漫畫作品，所採取的是溯及既往、悉數蒐收、集中焚燬的驚人處理 。儘管從主事者的角度來說，以徹底消去牴觸法規的漫畫作品為前提，焚書無疑是最為直接及有效的作法，但對於數位技術尚未出現、紙本是文獻及史料唯一保存形式的年代來說，這卻更是在燒掉漫畫作品、燒掉臺灣早年浮世人情的圖繪與文化記錄之餘，同時也燒出了在畫壇前輩投筆以後，另一個無可挽回、令本土漫畫產生發展斷層的撕裂原因。而在先後經歷了前輩凋零和經典作品的付之一炬之後，失去傳統與沿承對象的臺灣漫畫界，至此終是走入了步軌日系作品的前夜，但無奈之外令人更為費解的，卻始終都是當年政府究竟為何推動「漫畫審查制度」，以及為什麼好似除惡務盡、甚至不惜以焚書為手段的原因。
這一系列文章實在精彩！
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