● 註：本篇截錄自筆者碩士學位論文─《臺灣漫畫審查現象及其對國內漫畫發展影響之研究》，為免觸法，欲轉引者請詳明出處。
在讀物、載體、文類的定位之後，文化的側寫者，是漫畫所扮演的另一個角色。漫畫的文化意義，大致可以從下列幾種角度來加以分析：
1. 時代與時代觀的呈現
由於漫畫以圖像作為敘事的方式，因此一部作品的完成，無疑必須包含對於故事中時空與環境的表現。於是無論時空背景的古今中外、內容設定的真實或虛構，漫畫作品勢必保留了對於故事時空的具體描繪，這是它產生時代的側寫功能，有歷史與文化意義的主要原因。以報紙常見的政治評論漫畫為例，漫畫作品的側寫功能，首先便是對於歷史進程及事件氛圍的保留。雖然就內容來說，這些政治漫畫常以調侃政治人物為主要目的，但從歷史的角度來看，這些幽默的諷刺圖像，卻無疑表現出了當時政局與各種重大情勢的演變歷程。同時，這些作品由於比起同樣具有記錄意義的歷史檔案、教材、文書等官方資料來得更為易讀易懂，因此相較之下，當中訊息傳遞、反應人民觀感、社會觀感的能力便自然更強。或許在作者政治立場不盡相同的前提之下，這類漫畫作品的內容，可能一再出現相同事件的詮釋差異，但這卻非但不會影響該事件的存在記錄，反而此種解讀上的分歧，其實更是忠實呈現了社會中多元且真實的聲音。
在政治評論漫畫之外，又有例如早期梁忠銘的《空中六騎士》 、邱錫勳的《反共小英雄》 、劉興欽的《反共雙槍俠》 等依託於史實的幻想作品。雖說改採虛構的方式、以幻想情節作為長篇敘事的主軸，但這些作品無論是故事的產生或進行的背景，放進歷史中檢視，卻無疑還是一種呼應了時代氛圍的描繪。當代人繪當代事的作法，令這類漫畫作品，無論內容與成因，都具備了高度的時代意義。雖然在虛構手法的影響之下，故事內容不免出現可信度的高低落差，但就作品成因的角度來說，情節的真實與否，卻不會影響對於當時社會環境、價值觀甚至是政治背景的延伸討論。儘管隨著漫畫產業的發展，一如鄭又菁所創作的《俠王傳》 ，這類作品後來已不再僅限於當代人繪當代事，但這種依託於具體歷史的作品類型，卻也在同時活用了漫畫作品親近大眾與圖像呈現的兩大特性以後，證明了漫畫作品近距離觀察與詮釋時代的能力。
2. 名作與經典的承接
漫畫另一個可以歸納於歷史與文化層面的意義，是其對於過去經典作品的承接與再創發。例如早期陳定國的《三藏取經》 、《孟麗君》 、《呂四娘》 ，錢夢龍的《西遊記》；後來蔡志忠的《莊子說》、《老子說》 ，李志清的《諸葛孔明》 ；以及日本方面橫山光輝的《三國志》 、《史記》、《項羽與劉邦》，森秀樹的《墨攻》 等諸多作品，雖然在重構為漫畫的過程中，程度不等的改編與虛構確是在所難免，但透過這些作品對經典、故事及歷史人物的取材，漫畫卻無疑經營出了這些文本或典故新的圖像式生命。
從保守的角度來說，漫畫作品的改編與虛構，不啻有其誤導讀者與扭曲歷史的可能，不過由於此種以古代經典為發想基礎的再創作作品，本身其實本就不將原作的重現視為第一要務，因此以記錄史實的標準來要求創作行為的產物，似乎也就有些不甚公允了。藉著漫畫的普遍與易讀，原本對讀者知識程度有其一定要求的原作或野史，得以因為圖像的轉換，進而成為一種更通俗化的文本存在。不僅閱讀門檻因而降低、傳播廣度因而提高，甚至在漫畫發展的與時俱進之下，這些漫畫作品，最後反而將凌駕於原作的存在，成為一種過去經典得以繼續廣為人知，進而續存於圖像世紀的門徑。一如三國故事至今的多所創作，對新一代的讀者來說，儘管他們本來並不知道羅貫中與《三國演義》的存在。但透過《三國志》、《龍狼傳》 、《蒼天航路》 、《火鳳燎原》 等漫畫作品的演繹與概述，卻能夠引以為跳板，進而掌握到歷史上三國大勢、故事與《三國演義》的原作存在。如此便對架起了經典作品與新漫畫創作之間的發展脈絡，而這種自成系統的故事傳承，不但一方面留下了悠久典籍與故事的記錄，另一方面，其實也更是在風貌與創新的衍生之中，賦予了初代文本續存於新世代的常新能量。
3. 讀者需求的投射
作為一種出版商業，對漫畫來說，考量讀者喜好的市場策略是勢在必行的。因此一部漫畫暢銷或滯銷的關鍵，主要取決於是否應合了市場的需求，換言之，也就是漫畫作者在發掘題材、創作故事以後，必須視讀者及消費者的市場反應，來決定是否可以繼續創作，或是必須對作品內容做出因應的調整。此間不乏出現作品因為賣座不佳，最後遭到出版公司將連載腰斬的情況，而這樣一種作者、作品、讀者與出版商之間的連鎖影響，也就巧妙形成了漫畫作品之所以能夠呼應當代社會、呈現其流行氛圍的主要基礎。
作為廣受坊間歡迎的大眾讀物，暢銷漫畫的主題與內容，其實同時也代表了當時大多數讀者的閱讀喜好。於是研究者可以根據不同時期的漫畫主流，瞭解當時讀者的閱讀需求，而也因為漫畫具有具體表現幻想情節的載體特性，因此參考這些漫畫作品的虛構安排，其實亦能透過讀者對於虛構情節的期待，得知整體環境懷有哪些等待滿足的幻想。這種情況以科幻類型的作品尤為明顯，例如日本藤子‧F‧不二雄的《哆啦A夢》 、我國劉興欽的《機器人》 等科幻漫畫的成功，當中所描寫的科學道具與便利技術，表現出的，其實正是當年讀者群眾對於科技進步的期待。隨著時代的演進，不僅早期科幻小說中對於宇宙與航太技術的幻想逐漸成真，就連《哆啦A夢》裡許多天馬行空的創意發想，時至今日，也早已成為實際存在的科學技術。由此可見，作品在創作與經營過程中的讀者導向，令每部作品的成功與否，都有其對應於當代社會、讀者心境與閱讀選擇的意義。儘管漫畫一直被臺灣社會當作兒童專屬的消遣娛樂，但如此同等於文字載體及文學作品的反映功能，卻無疑再次驗證了它作為創作與文類的文化內涵。
4. 現實生活的微縮
漫畫流傳的無遠弗屆，令它在幻想故事的呈現以外，同時也能藉著與日常生活的接近，對所處的時代及社會，所留下具體而寫實的畫面描繪。前文「近距離觀察與詮釋時代」的功能在此再次受到運用，但不同的是，以對於時代的側寫為基礎，這類作品所展現的，更是漫畫深入與描述現實生活的能力。例如臺灣早期劉興欽以自己和母親的親身經歷所畫出的《阿三哥》、《大嬸婆》、近代日人弘兼憲史的《課長島耕作》 、毛利甚八與魚戶修的《家栽之人》 等作品，無論是臺灣早年鄉下人進城的見聞與心境，或是現代日本企業的生態、法律對青少年與社會問題的處理等等，在脫離了幻想故事的天馬行空以後，這類作品所表現的，是只留下最低程度的虛構，令故事更為接近真實世界的人生百態。於是不同主題的作品，交叉構成且剖析了現實社會的各種層面，這不僅是一種對於漫畫載體特性的活用，同時從題材與閱讀對象的相互關係來說，其實也更是一種以大眾生活構成大眾讀物、以大眾讀物關照大眾生活的相輔相成。
漫畫對於日常生活的貼近及描寫，令平凡之中的趣味與知識，不斷被漫畫的創作所開發。這使得舉凡食、衣、住、行，都可以作為漫畫創作的主題，而漫畫更優越於文字載體的具體表現能力，也令它得以有效發揮許多必須仰賴圖像形式的故事題材。例如《妙手小廚師》 、《將太的壽司》 對於食材、部位與烹調過程的描繪；《天國之吻》 對衣著及時尚設計的呈現；《溫泉夢想家》 、《大棟樑》 對建築結構、空間設計、配置過程的描述；《天才黑手》 、《頭文字D》 對汽車構造、維修、改裝的整理等等，這些大都必須透過圖像的方式演繹，並非只靠文字敘述就能完整表達的主題。再加上另外還有更多取向獨特的作品類型，例如描寫救難人員與救難過程的《特殊救難隊》 ；以消防隊員為主角的《め組大吾》 ；探討醫療體系權力糾葛的《醫龍》 ；依據文獻、數據、現況，將日本政府行政運作加以呈現的《官僚系新鮮人》 ；描述聽障家庭及單親家庭的《心言手語》 、《天才寶貝》 ；以中國京戲、香港武師為題材的《武神戲曲》 、《武打星》 ；披露藝人出道與成名生態的《蜜桃17》 ；以動物醫療為主題的《野性之聲》 等等，而透過這些故事的閱讀，漫畫讀者也將因為接觸了不同面相的內容關注，進而重新意識到生活周遭，過去所不經意忽略的人、事、時、地、物。
5. 新文化類型的觸媒
如同其他擁有支持群眾的創作文類，漫畫作品與漫畫愛好者的先後出現，令另一個文化類型的群體得以聚集。一如生活中時常使用的「書迷」、「歌迷」、「戲迷」等概念，透過漫畫作品的出現與自成系統，「漫畫迷」集團的形成，為大眾文化帶來了更為增值與多元的契機。從內在構成的角度來看，漫畫作品身處的大眾文化圈，其實具有相當程度的重疊性與浮動性。由於大眾文化的接受者可以透過喜好選擇，同時成為不同文化類型的愛好者，因此以接受者為銜接，涵蓋層面包羅萬象的大眾文化，其實無論內在結構與接受族群的分佈，都並不是一種壁壘分明的文化形態。就如同吾人可以同時成為流行歌曲、電影、戲劇、電玩、漫畫或網路小說的愛好者，這不僅造成了大眾文化在構成上的複雜性和變動可能，另一方面，其實也間接促成了其下各種文化類型的彼此影響。
透過愛好者的可能重疊，大眾文化的一大特色，是其涵蓋範圍內各種文化類型的溝通與衍生機制。例如以電影內容為背景的流行歌曲、以漫畫作品為底本的電影、以小說文本為情節的漫畫等等，這種無窮無盡的融匯與再造能力，不僅增強了大眾文化本已無遠弗屆的流傳及影響，同時也令它的內在構成，成為一種隨時可能產生連鎖效應的自由開展。陳仲偉在《日本動漫畫的全球化與迷的文化》中提道：
「迷」意謂著他們對文本的參與是主動、熱烈的、
狂熱的、參與式的。他們的著迷行為會激勵他們去
生產自己的文本。Fiske 認為迷有能力將原始的文本
化為一種文化資源，從中可以產生出新的文本。
雖然客觀來說，前文所舉出大眾文化的類型溝通事例，背後多少有其商業或娛樂事業的經營考量，不見得都由該文化的愛好群眾所單獨創發；但這其實只是一種操作者與採行途徑的不同，並不影響愛好者能夠自行衍生類似作品的事實。
受到日本漫畫迷的影響，臺灣的漫畫愛好者們，不定時會假台大或師大等場地，舉辦規模足以媲美中型書展的同人誌展售會。同人誌一詞來自日本，簡單來說，就是愛好者以原作的角色、故事設定等資料為基礎，所重新進行再創作的作品統稱。其中包括了漫畫、小說、散文、圖卡、文具等多種不同的表現形式，雖然名為展售會，但同人誌作者的創作目的，其實更是藉由原創故事的製作，令自己得以近距離接觸所喜愛的漫畫作品。於是他們以自己喜歡的角色創作自己想要的故事，或是將原本出現在不同載體的元素加以連接，透過漫畫、文字等不同的表現形式，創造出專屬於作者個人的內容呈現。舉例來說，雖然有人會創作以漫畫故事為背景的原創小說，但卻也有人會反向操作，把原本小說或戲劇中的情節，畫成原創或稍有改編的漫畫；還有人會將電影與小說、電玩裡的人物一起畫成插圖或故事，甚至更有些人自製衣著與道具，將自己打扮成漫畫中的人物造型，神態自若的在展覽場間穿梭、供人攝影。由此可見，任何一種大眾文化的作品類型，至此，其實都有可能成為彼此的創作參考（依據）。而相較於已上市的電影、戲劇、漫畫、小說等商業產物，這種出自於單純喜好、較屬於私人性質的同人誌創作，不但更足以說明大眾文化在愛好者引領之下的文化連鎖產生，同時對漫畫與漫畫迷來說，當中從發想、創作、聚集、交流而至最後的自成系統，其實也無疑是種文化整合和建構新文化的過程。
雖然漫畫具備了上述各種對應於社會與文化的意義，但就如同細木原青起在定義漫畫時所採用的觀念：
相對於純正美術，將美化其客體之執著作為最重要的
意義，漫畫的第一義乃在於吸收人世的機微、穿透其
實相…… 可不受拘束，採用種種不同的表現方法，相
對於純正美術，漫畫擁有極大的自由。
對於漫畫，過去習慣從其圖像的性質出發，而後將之作為與純粹繪畫藝術的對比。如此使得漫畫作品被下意識隔絕於藝術殿堂之外，甚至也更因為往後作品類型、訴求、表現方式的多所不同，而令漫畫始終再難產生置外於地下讀物和民間刊物的公認內涵。然而，在漫畫地下讀物的定位因載體論述而崩潰以後，所謂的盛行於民間，似乎也不再足以成為漫畫不具有藝術及文化意義的理由。民國94年，逢甲大學庶民文化研究中心正式成立。漫畫自籌備階段便是該中心的發展重點，而民國95年五月所出版，由陳仲偉所執筆的《台灣漫畫文化史—從文化史的角度看台灣漫畫的興衰》一書，則更是其研究成果的具體呈現。其名稱中的庶民一詞，這裡正好可以借以作為漫畫作品在文化及藝術價值的解讀角度。其實並非大眾化的民間流行便不登大雅之堂，換個角度看，它們代表的乃是社會上大多數人的想法與喜好。透過漫畫，可以看見的是屬於廣大群眾的閱讀與生活意識。透過漫畫，也可以看見大眾文化對自己組成與整合的過程。這不僅是社會基底意識的一環，同時也扮演了另一種文本的形式，以及另一種不同於美術價值的審美趣味、另一種可以連結於各種類型之間的文化形態。於是與專業導向的美術作品相比，漫畫，其實是一種更接近人類生活的圖像藝術。而也因為文化本來就是人類生活的累積產物，因此漫畫的文化意義，便也就在這樣的邏輯之中於焉成形。
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