● 註：本篇截錄自筆者碩士學位論文─《臺灣漫畫審查現象及其對國內漫畫發展影響之研究》，為免觸法，欲轉引者請詳明出處。
以讀物為基礎，漫畫同時也是一種訊息的載體。一如文字作品將內容訴諸於文字而成就的載體意義，無論單格、四格或連環圖，漫畫則是藉著繪出的圖像，將訊息內容用畫面的方式呈現出來。以單格漫畫來說，其表現的重點，通常在於某種主題式的概念。例如報紙常見的政治漫畫，便是藉由情境氣氛的營造，將該主題予以重點式的凸顯。而也由於大多包含了對人、事、物所進行的誇張、調侃或烘托，因此這類作品，往往可以收到諷刺與令人會心一笑的趣味。
相較於單格漫畫的獨立表現，四格漫畫則加入了情節的起伏，透過畫面中場景與情境的變化，令訊息在閱讀過程中，逐一完成內容的鋪陳及結構。這類作品可以單篇或前後相關的方式加以呈現，例如早期的《老夫子》 與近期的《笑園漫畫大王》 便可作為最好的代表。此外，由於追求讀者閱讀時的樂趣，因此單篇四格漫畫的結尾，往往慣例般產生出人意表的曲折。一如文章概念中起、承、轉、合的結構要求，唯一不同之處，在於四格漫畫所謂的「合」，其實更是一種對於情節落差的刻意經營。
同樣將起、承、轉、合作為結構及鋪成的應用基礎，在文學上，極短篇可說是種與四格漫畫遙相呼應，擁有類似表現的創作類型。張春榮在〈極短小精悍 － 談極短篇的文體特徵〉文中提道：
就作品本身而言，極短篇的題目往往語帶「雙關」、「倒辭」，
形成反諷……此則題目與正文的反差變化。
又
情節上的反差變化，包括情節本身的先蓄後發及表層結構的深層寓意。
在情節本身上，經由「蓄發式的結構」（蓄勢越強，其爆發力也就越大）
與「轉折式的結尾」（邢可《怎樣寫小小說》頁二七）形成巨大的心理
落差及震撼；在表層結構上，藉由言與意反的情節安排，對顯出作者寓
意的隱藏及嘲諷。
雖然不一定以嘲諷為重點，但四格漫畫的構成與表現手法，卻無疑和極短篇有其相當程度的雷同。在題目方面，四格漫畫亦往往將之視為構成作品情境及氛圍的的一大要素，例如上圖中的〈抽考〉一篇，與內容兩相對照，便不難發現「抽考」一詞除了題目原本統整內容用途之外，其實另有作用於情節中老師角色的效果，並從而凸顯出令人會心與莞爾的趣味。而〈不行喔！〉一篇，亦是在不置對白的前三格敘事當中，隨著情節的開展，逐一催發讀者的情緒，以及將之誘導至結尾的呈現，此間不僅一舉呼應了引文中對於「蓄發式」與「轉折式」的討論，同時廣義來看，內容中對於角色的恢諧及調侃，其實也不啻是另一種帶有嘲諷的寓意。
儘管因為表現形式的不同，使得極短篇與四格漫畫在性質相近之餘，仍舊多少有差異，但綜觀來說，張春榮在文中對於表現技巧及美學效果的分析，卻同樣掌握到了兩者在創作及表現上的精髓：
在表現技巧上，極短篇特重婉曲，活用關鍵；
抓住人物性格的特徵，掌握虛實相生的間接側寫，擅長意象的映射延伸。
又
在美學效果上，極短篇注重含蓄，追求餘韻，
講究「意在言外」的雋永情味（絕非出人意外的真相大白而已）。
在單線或多線的事件中，意象與意象的連綴間，
貌似不相干的細節裡，嘎然而止的場景內，往往浮動隱而不顯的意蘊；
餘音裊裊，江上峰青，誘發讀者積極參與，主動填補想像，深入思索品味。
似此，以部分（不全）彰顯全體，以意境超越極短篇幅的限制，
自形式逼迫中迸發精約的極致，正是極短篇最具魅力的美學效益所在。
由於篇幅相對短小，因此對極短篇與四格漫畫來說，主題的有效發揮，自然也就顯得格外重要。是以敘事過程勢必得要經過大幅度的去蕪存菁，於是概念性物件、事件、角色、意象等敘事要素的設置與運作，便因為這樣的前提，成為了這兩類作品最大的敘事特色。透過情節與內容的安排，極短篇及四格漫畫，得以藉由概念、情境、意象的單純碰撞，在讀者的接受與消化之後，自然完成故事的交代，以及傳達出內容主要的旨趣－ 連動出更多耐人尋味的弦外之音。再加上受制於本身的形式條件，使得這兩類作品揭示情節關鍵的場合，往往在於敘事的末尾，如此才造成了轉折大多發生於結尾的情況。而此間自點而面，以讀者為觸媒，將所有伏筆、物件、題名等用意予以整合，以至最後終於恍然大悟、體會到內容真意的這段過程，其實也正是隱藏在雷同的表現背後，來自於敘事與結構概念的根本，另一個呼應了極短篇與四格漫畫的理由。
連環漫畫將漫畫圖像敘事的能力大幅強化，透過畫面上更細微的分格，藉以令讀者感到圖像在視覺上似有若無的流動。古采艷〈What’s So Funny about The Comics － 淺談漫畫媒體表現形式的圖像魅力〉文中提到：
連環漫畫由有意義的方格組成，在「圖框」與「圖框」間存在著斷裂，
讀者用已知或者相信的觀念，將圖框之間的空隙縫合，
使得許多不連續的圖像成為一動態與完整的故事……
人們在閱讀漫畫時，很自然的會將圖框與圖框作聯結，
並且經由個人的理解與詮釋，將漫畫視為一連續的整體，意義便因此而生。
換言之，這種因圖像間跳接而產生的畫面流動，其實同時也牽引了讀者閱讀時認知的運作。透過作者的安排，讀者這時也同步參與了作品敘事內容的完成，而連環漫畫便經由這項特色的運用，令其整體故事在情節的表達上，能夠更完整於先前單格或四格的漫畫作品。隨著圖像敘事技巧與多媒體科技的成熟，連環漫畫的製作，後來更有電影運鏡、分鏡概念，以及電腦3D繪圖與分色技術的運用。例如二次大戰以後崛起的日本漫畫家手塚治虫，便是率先融合電影概念與漫畫繪製的代表。這項改變不僅啟發了後來多數漫畫家的創作發想，同時對於畫面流動感的提升、作品敘事的經營來說，無疑更是一股莫大的助力。
在電腦繪圖及分色作業方面，目前以玉皇朝集團為首的香港漫畫業界，便因為作品多數以彩色方式呈現，而大致都已累積了長年的實務經驗。此間依照印刷紙質的不同，諸如水墨、水彩等渲染效果也在在得以完整呈現，至此連環漫畫不但具備了以圖像長篇敘事的能力，多領域表現手法的成功融合，以及演繹各種情境與畫面的可能，更也令它擁有非凡的具體表現能力，進而成為一種凌駕於文字載體的資訊平台。
漫畫載體功能的確立，其實同時也帶來了化解迷思的曙光。過去臺灣社會總會將漫畫與色情、暴力等內容劃上等號，但如果從載體特性的角度來看，這樣的說法其實仍有待商榷。有鑑於載體本身其實只是一種訊息的平台，因此即便某些漫畫承載了槍戰、格鬥、女體等訊息，但對這些內容表現所作出的評價，客觀來說，並不應該直接等同於載體本身的優劣。邱子恆在〈公共圖書館與漫畫館藏〉文中提到：
漫畫是一種「表現作品」的方式，而不是一種「資料類型」，
其可以是印刷式的單本漫畫書、可以是連續出版的漫畫期刊、
可以是單張或一系列的漫畫手稿、
可以是存在於報紙或網路上的各種四格漫畫、
更可以是以動畫方式表現的卡通。
因此吾人在討論圖書館是否可收蒐藏漫畫時，
就已經陷入一種「資訊載體」的迷思 －
圖書館的目的在於蒐集、整理、典藏好的資訊，以供大眾利用，
因此在決定某個物件（object）是否應該入藏時，
應該是以其「資訊內容」的良莠為考量，而不應拘泥於它是不是「漫畫」。
就像圖書資料一樣，漫畫的內容包羅萬象，
一般人認為漫畫中藏有的「暴力」、「血腥」、「色情」、
「扭曲」、「畸形」等情節，在一般圖書中也可能會出現。
如同引文所言，儘管漫畫中可能包含色情、暴力等不良內容，但相同的情節，其實未嘗不會出現在文字載體之中。因此差別只是漫畫將文字的抽象場景以具體的畫面呈現，這是載體特性的不同，而不應被視為判斷載體價值的標準。儘管漫畫在敘事過程中，不免因為本身載體的表現特性，而將所謂色情或暴力的描述化為具體呈現，但這卻不代表兩者互為表裡，因為隨著故事主題的不同，漫畫畫面的表現內容也將隨之改變。由此可見，真正影響讀物是否優良、內容是否適合未成年讀者的關鍵，最終還是必須回歸到主題的選擇與題材的取決。於是在主題相近的前提下，一如前文所說，歷來令漫畫備受質疑的色情與暴力內容，其實同樣也可能在其他的文字讀物裡出現；而一些本來受文字載體侷限，使其無法具體表達的要素，透過漫畫圖像性的演繹，其實也可能反而獲得一種更有效的詮釋途徑。無奈臺灣早期的閱讀環境並未全然理解這層認知，始才因為多年來抨擊內容的沸沸湯湯，造成了漫畫讀物背後，至今仍揮之不去的不良陰影。
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