● 註：本篇截錄自筆者碩士學位論文─《臺灣漫畫審查現象及其對國內漫畫發展影響之研究》，為免觸法，欲轉引者請詳明出處。
對於漫畫起源的研究，目前大致認為可以將時序回溯至遠古時代的壁畫。例如洪德麟便曾在《風城漫畫五十年》中提道：
漫畫的源起，
漫畫文學家均認為應以洞窟壁畫為其起跑點。
在人類生息地求五十萬年間的歲月裡，留下了不少可考的洞窟壁畫和未被風化的石彫造型，均是記錄著當時人類得生活景況。狩獵、信仰儀式或對天地間自然現象之描述，原始部落至今，仍保留著那些圖騰在紋身、石彫、木刻上。從非洲人、印地安人、馬雅人以至台灣的排灣族均以自己的一套誇張的巫術，以及祭典用的假面、器具，原始藝術依然風行於全球原始部落的社會上。
而蕭湘文雖然較將重點放在漫畫圖像的表現特性，但以時間而言，對起點的定位也是採取類似的主張：
漫畫作為一種溝通訊息的型態可以追溯到
人類以山洞為居住場所的洞窟壁畫，
在當時有限的技術與工具條件下，
簡化或誇張的圖像線條記錄著當時的生活場景、
信仰儀式或族人之間的溝通訊息。
許多的圖騰、紋飾等圖像表現也都是漫畫創作的一種。
由於以圖畫為方式，記錄了諸多不同的事件與意涵，因此以圖像載體的角度著眼，原則上，確實令漫畫能將遠古壁畫當作起源。這同時也囊括了前文所提出的繪畫、敘事、角色等三大構成要素，甚至就連認知歷程的特性，也在圖像以敘事、記錄為目的所形成的個別意義中，似乎與本文對漫畫的定義產生了呼應。不過平心而論，將漫畫史與人類歷史兩相疊合，概念上看，卻不免仍有種過於寬泛或籠統的疑慮，再加上以壁畫作為漫畫為起點的說法，始終不免忽略了文字所扮演的角色，因此深思以後，其實還有許多討論的空間。
雖然漫畫的確是一種圖像的表現方式，但追根究柢，選擇圖像敘事與只能以圖像敘事的概念卻不盡相同。上古先民因為尚未發展出文字，因此應物象形，出現了以繪圖傳遞訊息的表達方式。這時他們還沒有對於載體的認知，所謂文字與圖像，在當時其實並沒有分別。換言之，對文字出現以前的人類來說，以圖像敘事，乃是一種極其自然的訊息處理方法。因此這類圖像敘事並不會具有任何對訊息表現手法的選擇或特性取捨，這不僅是時空環境下的必然，同時也正是原始圖像之所以不同於漫畫作品的原因。
漫畫之所以從近代開始崛起，最大的關鍵，在於其有意識的運用了圖像本身無限的可能性。不僅多麼奇異的幻想都能在畫家的筆下獲得演繹，甚至就連許多需要大量文字才能表述的景況，透過圖像，也都能以具體的方式加以呈現。這是一種必須對載體從比較、瞭解進而達到掌握、運用其特性的過程，但對於只能以圖畫記錄訊息的上古繪者來說，這種對載體從認知到掌控的進程卻無疑是緣木求魚。由此可見，儘管就結果來說，漫畫與原始圖像的確都以圖像作為訊息的載體，但如果從性質上加以分析，這兩者無論成因與運用，其實都有很大的不同。
因為繪圖是上古時代主要的記錄方式，所以在文字出現以前，先民留下的圖像，其實並不具備對載體的認知或選擇意義。於是在並非有意識選擇、進而發揮其特性的情況下，當時的所謂圖像敘事，自然便因為與漫畫出現基本性質上的差異，而同時也產生了被視為漫畫起點的可能疑慮。或許一如蕭湘文所說，上古圖像確實也表現了許多漫畫線條簡化、誇張的旨趣。但客觀來看，技法的雷同，卻不太足以成為定位起源的理由。事物本來就不可能在三次元轉為二次元的過程中完全擬真，既是如此，那麼所謂線條的簡化，或許就僅是一種繪畫作品在手法上不同程度的表現，而無法成為繫聯其淵源的脈絡依據。
即便圖像作品在表現技巧上頗為類似，但客觀來說，不同繪者所表現出的相似線條，卻終究不能等於用意及概念的相同。例如壁畫中人比牛大、漫畫作品中人比樓高的情況，雖然都是放大外型的手法，但此間誇張使用線條的意圖是否果真與漫畫無異，其實仍舊必須對照作品的內容敘事，才有辦法得出較為清楚的定論。我國的傳統繪畫當中，時常透過畫中人物的大小，借以表達描繪對象德行與地位的高低。儘管因為時代的先後關係，這種不同於透視原則的比例觀念，其實仍不足以由後證前、解釋上古圖像的變形意圖；但透過這個例子卻無疑能夠發現，在繪製行為本身自由度極高、變化性極強的表現形式之下，圖像出現變形或扭曲處理的內在意涵，終究有其根源於作畫者用意的無限可能，不能只以外表作為判斷的依據。由此可見，雖然漫畫是一種帶有誇張表現的線條作品，但因為不明原因而發生線條變形的原始圖像，究竟能否因而直接等於漫畫創作，其間動機與理據的無從考索，自然也就形成了起源推論的障礙。既是如此，與其兼容灰色地帶，將漫畫史與人類歷史作出寬泛的疊合，或許循前文的觀念，將上古先民的圖像作品視為一種漫畫式的漫畫前身，反倒會是一種較為保守與合理的理解方法。至於如何確切定位漫畫歷史的起點，根據先前的敘述加以反證，其實在人類脫離象形思維，對文字系統完成基本的掌握與運用之前，漫畫的歷史，都還不算真正揭開了序幕。
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