● 註：本篇截錄自筆者碩士學位論文─《臺灣漫畫審查現象及其對國內漫畫發展影響之研究》，為免觸法，欲轉引者請詳明出處。
儘管漫畫無疑有其挾帶負面內容的可能，但如若就此將漫畫定義為一種沒有正面價值的存在，無論怎麼說，似乎卻又顯得過於偏頗。面對這個問題，魯迅在〈連環圖畫辯護〉、〈連環圖畫瑣談〉、〈論舊型式的採用〉等多篇文章至中所提到的觀念，或許可以作為討論的起點。他在〈連環圖畫辯護〉中提道：
書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，
但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。
這種畫的幅數極多的時候，即能只靠圖像，
悟到文字的內容，和文字一分開，
也就成了獨立的連環圖畫。
〈連環圖畫瑣談〉：
古人「左圖右史」，現在只剩下一句話，看不見真相了，
宋元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，
就是所謂「出相」；明清以來，有卷頭只畫書中人物的，
稱為「繡像」。有畫每回故事的，稱為「全圖」。
那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，
增加閱讀者的興趣和理解。
但民間另有一種《智燈難字》或《日用雜字》，
是一字一像，兩相對照，雖可看圖，
主意卻在幫助識字的東西，略加變通，
便是現在的《看圖識字》。
文字較多的是《聖喻像解》，《二十四孝圖》等，
都是借圖畫以啟蒙，又因中國文字太難，
只得用圖畫來濟文字之窮的產物。
「連環圖畫」便是取「出相」的格式，
收《智燈難字》的功效的，
倘要啟蒙，實在也是一種利器。
〈論舊型式的採用〉：
現在社會上的流行連環圖畫，即因為它有流行的可能，
且有流行的必要，著眼於此，因而加以導引，
正是前進的藝術家的正確的任務；
為了大眾，力求易懂，也是前進的藝術家正確的努力。
從圖像文獻的角度來理解，可以瞭解的，是魯迅不但將連環圖畫定位為藝術的一種，同時從實際的運用層面而論，他更重視於圖像表現所特有的表達能力。本文緒論在分析漫畫的起源時，曾經提到所謂漫畫型式作品的得以成立，必須要以文字系統的成熟為前提。否則在僅以繪圖為唯一表達方式的情況下，此時由於圖的存在概念並未獲得釐清，因此將之視為漫畫的最早起源，似乎有所性質與系統上的混淆。然而退一步看，儘管在漫畫的起源問題上，圖畫與文字的系統不可一概而論，但從使用者與接受者的角度著眼，以線條為結構的具體圖像，卻始終都是用來傳達訊息的最好方法。而也由於人類本身便是一種以視覺為資訊首要來源的動物，因此事實是無論對任何民族來說，圖像所擁有的，是文字載體無可比擬、絕對強勢的敘事與表意能力。
一如引文所言，中國文字由於意義會隨著搭配的文字、讀音、句式的排列而發生多種變化，因此相對於拼音語系的國家來說，確實是種更為難懂的語文型態。但無論中國或是西方，文字的理解門檻之所以會一律高過於圖像，最大的原因，其實還是在於文字必須經過接受者在接收當下的認知消化。在現實世界以具體事物為主要構成的前提下，人類對於抽象符號的認知習慣，必須經過不斷的培養與訓練。於是因而產生了識字者與文盲的區別，而這段被稱為識字學習的過程，其實也正是上述所謂認知與消化的操作。圖像之所以能夠幫助理解，原因在於畫面本身即是一種以敘事為目的的複合體。其中包括了氣氛、意圖、動作、情節、聲響的存在，透過對於具體境況的描繪，無論單格或是多格，這些元素終將因為接受者視覺、直覺與具體經驗的聯想重疊，而在認知之中，完成彼此所應逐一到位的綜合運作。所以對圖像來說，在從使用者（繪圖者）而至接受者的表意或敘事過程之中，真正存在的問題，其實只有因為畫得相像與否而產生的正解與誤解。並不如文字一般，有所謂看得懂與看不懂的分別。
所謂的畫不像，代表的是圖像使用者（即繪圖者）所結構出的線條整體，與現實世界中被描繪物的真實形態落差太大。於是某人以牛為對象所描繪出來的動物，易地而處，也許將有被認為是山羊的可能。但此間其實牽涉的是畫技的問題，與圖像型式本身的用途與效應，可說是兩個截然不同的問題。由此可知，相對於文字必須經過學習與概念轉化的消化過程，圖像因為表現形式從本質便較為接近人類所熟悉的現實環境，因此儘管加諸了平面化的處理、在客觀上成為有別於人類立體感知的二次元存在，但由於欠缺的部分可以透過畫法（如透視法）和接受者的視覺經驗來獲得滿足，因此其意義與訊息的傳遞效率，至此仍舊順暢於途中持續受到轉折的文字載體。這不僅是魯迅文中所一再強調的連環圖畫的理解與輔解功能，同時對系出同源的漫畫來說，其實也正是圖像本位所具有的第一層正面價值。
帶著有別於文字載體的易於接收性，漫畫在確立了圖像本位的正面價值之後，第二層作用於實際環境的意義，便是其跨越了文盲與識字者的藩籬，令教育水平有其侷限的族群，與一般人擁有同樣獲取知識與訊息的機會。這不僅一方面開通了知識文明進入民間的管道，同時換個角度看，其實也是圖像存在之所以深植於民間、在使用與被需要中反覆成就其重要性的原因。在民智未開的情況下，雖然文字系統已然成熟，但由於多數人沒有經過使用抽象符號的訓練，因此在以語言為首要倚賴的溝通方式之後，對記錄訊息來說，文字自然不若圖像來得實用。於是圖像的重要性便一再在需要與被需要的循環中越顯重要，以至於終究成為最親近於民間的表達形式，甚至在透過使用熟稔的改善、操作、應用與經營以後，進一步跳脫了原本用於傳遞訊息的基本意義，最後於焉演化為足以滿足大眾娛樂需求與想法抒發的作品類型，令以圖像為本位漫畫文獻，完成了最能表述社會基底意識的存在意義。而這樣一種以工具性為起點，卻能夠隨時代演進而越發深遂、無限豐富其文化內涵的性質蛹變，便也正是後來漫畫之所以超越於流行定位、甚至被提升為文類與研究課題的最主要原因。
以跨越知識藩籬的特性為基礎，漫畫另外擁有的，是其無遠弗屆的宣傳與教育價值。在宣導價值部分，以民國26年開始的八年對日抗戰為例，當時為求全民抗戰意志的團結凝聚，其間對於漫畫的文宣使用及散播，盛極一時。一如李闡在《漫畫美學》中的敘述：
我國在對日八年抗戰期中，
總政治部下設有「漫畫宣傳隊」，
集合了當時名的漫畫家，
在戰地和大後方出版漫畫刊物，
繪製漫畫壁畫，舉行漫畫展覽，並訓練漫畫人才，
甚至發展到敵後游擊區，對凝聚全國同胞同仇的愾，
拯救國家民族的存亡，鼓勵對日抗戰到底決心和士氣，
作出了重大貢獻。
由此不難看出當年對於漫畫文宣的使用盛況，而至於引文所提到的「訓練漫畫人才」，則是因為抗戰時期幾乎全民備戰，因此在不分長幼、人力總動員的情況之下，確實也培育出了許多後來國內的知名漫畫家。例如我國早期以《牛伯伯打游擊》系列作品紅極一時的牛哥，12歲時便是所謂抗日小鬼隊的一員，專門繪製以抗日為主題的宣傳畫、壁畫。
由於民間對於圖像的使用極為普遍、越是文明罕至之處越為倚賴，因此漫畫文宣除了訊息的容易傳遞特性之外，另一個隱含的優勢，其實是它在無形中所給予民間接受群的親切感。陳逢申在〈抗戰中的漫畫，漫畫中的抗戰〉文中提道：
新文藝如話劇、漫畫的異軍突起之後，
大小規模的漫畫團體和專門刊物應運而生，
且伴隨漫畫家的足跡向外散佈。
這使得一向很少受到外敵侵擾或不曾接觸新文藝
的農村及內陸地區，在戰火威脅下滋長起漫畫藝
術的花朵，而漫畫讀者的分布範圍，
亦有急速擴大的現象。例如宣傳工作的範圍還
進入工廠，在工廠服務中成為獨立的一環，
其中漫畫受到歡迎的程度很高，因為女工們原
本不喜歡看文字壁報，但精采醒目的漫畫卻吸
引她們仔細讀著壁報。當時有不少宣導工作者
都曾不約而同的指出：比起歌曲、戲劇、
講演等，漫畫比較沒有語言、場地及時間限制，
大型畫作能常能快速地招徠人潮。
識字者由於同時能夠理解文字與圖像，因此相對之下，對於載體親切感的體認機會其實不多。然而對於以圖像為語言之外重要訊息管道的使用族群來說，其間相較於面對文字刊物時的陌生感與挫折經驗，改以圖像方式表達的相同訊息，無疑在順暢的訊息接收之餘，更能得到接受者在情感上的回饋。於是漫畫式文宣的意義，至此便不再只是單純追求將訊息散佈至知識水準較低的區域。此間同時也挾帶了統治者無形中可以期待的籠絡民心功效，儘管無從將此徑一舉兩得的成效具體量化，但如此意圖的操作空間，卻也始終是個不可否認的存在。
漫畫的教育價值，大致可以分別從基礎教育與文化延續的角度來著眼。基礎教育指的是過去對於民眾識字能力的幫助，一如魯迅在引文中所提到的，對於教育水平普遍不高的環境來說，以圖像為轉圜，則將文字系統推廣於民間的訴求，相對下也就比以文字教授文字的方式來得容易許多。由於在具體概念轉化為抽象符號的識字過程之中，成敗的最大取決關鍵其實在於意義賦予的是否完成，因此相較於以單向講述的方式、勉強要求接受者將字義與線條結構的字型相勾連，不同於強記操作的圖像意會法，反倒更能完成結合字型與字意的要求。以文授文的缺點，在於接受者是在先接觸到文字陌生形體的情況下，而後才透過教授者的講述、逐漸得以掌握具體的文字意涵。於是自然容易產生以形附意的背誦式學習，但因為識字過程其實是以已知意義與陌生符號的聯結為重點，因此這種「陌生符號、講述意義、加以聯結」的認知過程，自然不比透過圖像、即時心有所感的學習過程來得直接。
與前述以形附意的進程相比，圖像認知由於省略了講述的步驟、直接以接受者作為意義的傳遞人，因此有別於先前單向式與轉折式的學習方法，這時接受者所經歷的學習內容，將因為意義瞭解的不再受制於人、完全自給自足，而轉變為另一種以意附形的認知模式。同時也因為最先接觸的對象由陌生符號換成了熟悉的意義體會，因此在經驗的作用之下，其腦海中對於字義與字形的對照，亦將比起以文授文的方式來得更為深刻與自由。這不僅再次證明了圖像的載體形式其實更較文字易於瞭解，另一方面，同樣也是透過認知歷程的系統特性，說明了圖像擁有相對寬廣於文字載體的教育功能。
在文化延續方面，以民間的廣為流傳為基礎，圖像式漫畫文本除了在早期將經典內容傳遞於民間的貢獻之外，另一個更重要於現代的文化意義，是其類似於圖像於識字學習時的轉圜效果，也就是連通古代經典，橫跨於古代與新世代之間的銜接功能。漫畫家蔡志忠曾在《莊子說》的自序中提道：
一本文言文的古書很難引起一般讀者的興趣，
但是一本改編古書的漫畫就不同了，
它很容易引起讀者的好奇，
進而翻閱，進而詳讀，進而對該書原文產生興趣。
一如本文緒論曾經討論的承接功能，對古代的經典文獻來說，儘管千百年前可能膾炙人口、赫赫有名，但隨著事過境遷、百代交替，不可否認的是，真正決定它能否依舊亙古常新的關鍵，其實已然在於經典本身能否持續為後人所知。站在接受者的角度來說，對於文獻認知的「不知道存在」與「知道不存在」，其實有其相當程度的意義重疊。於是設法維持古代經典的存在事實與存在意義，至此便成為悠關傳統文化如何延續的重大課題。而漫畫類型當中時常出現、取材於古典故事與文學經典的改編作品，此時便正好填補了這塊傳承的空缺、令古典原本擁有繼續廣為人知的新途徑。
儘管尚不至於稱為典範轉移，但後代參考經典文獻所創作的漫畫改編，就意義而言，無疑已形成了某種類似於跳板的存在。由於漫畫作品向來承繼了圖像本位易讀、直接、具體、親切等表現上的特性，因此相較於多半以文言寫成的古本、以授課為主要訴求的教材，較容易令普羅大眾產生閱讀興趣與欲望的，自然是以圖片為主要呈現、文字只限於必要對白的漫畫改編作品。此外，改編行為的出現，相當程度上，其實也代表了漫畫產業發展的已有一定水準。於是在系統化為出版商業的一環以後，在必須考量市場反應的前提之下，漫畫創作中以趣味為主要訴求的改編操作，自然也就不在話下、成為另一個廣為讀者所選擇的理由了。或許從結果來說，漫畫作品對於古典經典的改編行為，多少將會導致其偏離原作及挾帶誇張情節的表現，但回歸到前述所謂跳板意義的思考，改編作品的真正價值，其實本來就不在於逐一轉述經典文本的真實內容。改編漫畫有其重要於文化傳統的延續意義，原因在於透過參考與改編行為的銜接，閱讀漫畫的新一代讀者，得以從中瞭解曾經有過真實存在的事件與作品。而其中藉由認知給予所向下延展出來的文化意識與繼承過程，其實才是漫畫文本與改編作品之所以擁有存在價值的最大理由。
延續跳板概念的思考，漫畫作品對於教育行為的幫助與作用，其實並不只是便於識字、不只是古代經典的續存常新。許多研究者一直試圖將漫畫應用於課程內容的教學，從結果來看，這不啻是一種整合漫畫所有特性的表現。根據本文從緒論開始的整理，漫畫載體的敘事特點，至此大致可以作出五種相輔相成的歸納。分別是表現具體、易讀易懂、可塑性強、流傳度廣與引人入勝，而也由於教學本來就是一段訊息傳遞的過程，因此像漫畫這樣幾乎囊括了大部分傳播優勢的媒體，會引起教育界的使用興趣，其實相當合理。
漫畫於教學實務的運用，依照使用對象的不同，將會產生影響方式與著墨重點的差異。主要可以依據本文緒論對漫畫的定義，分為漫畫式教學與漫畫文本教學兩種，前者例如何洵怡在〈談中文科漫畫教學〉中的操作，以漫畫式圖像作為教學媒介；後者則如同張秀蓉〈漫畫在歷史教學的運用 －《凡爾賽玫瑰》 中的法國大革命背景〉一文，將既有的漫畫作品，直接用來作為輔助課程的教具。何洵怡提道：
若有心使用漫畫者，都會花心思配合不同
教學階段以發揮兩個主要效果：
第一，增加趣味。一方面投現在年青人所好，
引起共鳴，利用幽默內容及誇張圖象吸引注意。
第二，培養學生抓住事物重點。學生理解課文
精粹與漫畫者的創作歷程其實十分相似。
畫者先以兩三筆描繪造型重點，然後用簡單幾
幅圖（甚至只有一幅）勾勒作品大意。這要很
高的想像力和概括能力。老師豈不同樣要求學
生透過思考，用語言文字掌握課文重點？
若配合精鍊視覺圖象，深信會收事半功倍之效。
張秀蓉提道：
在歷史教學中發現：一般歷史教科書或專書雖
提供了史實的描述和深入的論證，但多缺乏趣
味性與吸引力，常只是學生背誦考試的工具。
當考試結束，學生似乎既未獲得歷史知識，更
遑論歷史的深層思考。因此，在課程進行中加
入輔助教材或設計以達到教學目標，應是值得
用心思考的地方。
在歷史的講述中，小說、故事對於解釋歷史背
景、社會生活和時代風尚上常有畫龍點睛的效
果，同時也讓學生在興味盎然之餘，願意進一
步思考與參與討論。近年來由於閱讀習慣的改
變，小說故事除了用文字表達外，圖畫影像的
傳達也是一種備受學生喜愛的形式，漫畫 －
歷史漫畫的運用也就應運而生。
又
為了不流於教條式的背誦，更期待學生願意去
思考、討論不同時代與異國文化的特質，甚至
變遷，因此運用《凡爾賽玫瑰》這套漫畫為討
論題材，不斷丟出問題去刺激學生的反應。例
如：奧、法王室何以需要聯姻？法國人民對王
室、貴族的觀感？貴族們為何可以任性妄為？
男主角為何不敢對女主角坦白自己的感情？ ……
同時也鼓勵同學針對漫畫中的人、事、地、物
提出疑問，並協助尋找答案。例如學生對凡爾
賽皇宮的好奇；對十八世紀貴族衣、食、住、
行的探索 …… 無論何種答案，學生們都在參
與、思考與表達 － 透過漫畫的圖像和故事去
認識十八世紀的法國和法國大革命。
無論漫畫式或漫畫文本教學，根據引文，首先可以發現學習過程的能否成功，關鍵主要在於學習者的注意力是否集中。而也由於注意力的高低往往與學習者的聽講興趣成正比，因此如何引發學習者的興趣，始終都是教師最難處理的授課問題。如同何洵怡所言，漫畫之所以可以引起學生的興趣，最大的原因，在於它以運用誇張的畫面來凸顯重點。再加上另有諸如虛構、分鏡、色差等多種技巧可供運用，因此這種具體、直觀、漫畫式的表現特性，令讀者大多可以在短時間內掌握敘事的內容概況。於是本來必須讀者自行完成的意境營造，這時便幾乎可以在看見圖像的瞬間，就已經對眼前的畫面心領神會、產生基本認知。
在引文中，何洵怡認為圖像教學是綜合運用想像力及概括能力的結果。儘管言之成理，但整體來看，卻似乎仍與某些要素失之交臂。學習行為無疑與興趣、注意力、理解力有關；但在解決了興趣與注意力的問題以後，理解力的能否發揮，卻仍舊必須端看學習者想像力與聯想力的運用。想像力與聯想力性質相近，同樣是種由已知聯結未知、揣摩未知的過程。而也由於經驗便是人類一切已知事物的總和，因此就如同前文對於識字歷程的分析一般，真正令圖像教學及學習行為得以順利運作的關鍵，其實是學習者在接收圖像訊息以後，所自行反覆操作的認知取得。由此可見，無論是資訊接收的形式、認知經驗的回溯、或是理解行為的完成，漫畫所帶給教學行為的幫助，其原理大致都是殊途同歸。主要在於透過具體畫面來引發，進而催化學習者思考的觸類旁通，而漫畫式教學與漫畫文本教學的差別，則在於前者著重的是漫畫式圖像、技法與敘事的使用；至於後者，則因為擁有相對完整的故事背景和圖像內蘊，所以能夠完成更深遠於前者的成效。
以《凡爾賽玫瑰》為例，以漫畫式的優點為基礎，漫畫文本更加強化的，是漫畫圖像背後所帶有的情節氛圍。就如同本文緒論所整理的漫畫認知進程，情節不但可以令圖像產生個別的存在意義，同時有系統的故事內容，也能夠讓讀者更容易進入作品的敘事及世界觀。由於讀者在閱讀漫畫時，很容易在主觀視點的操作中，對故事主角的遭遇產生代入感，因此教學者在引發學習興趣的同時，透過劇情故事的開展，將得以更加深化學習者對於經驗及聯想的運用，令他們跟隨情感的投入，而越發深刻、鮮明的完成對故事中時代、風氣等環境概況的認知。漫畫載體特有的圖像性，令學習者能夠以完整的畫面作為概念建構的依據。這不僅是一種更具體於文字和講述模式的教學方法，同時從學習者的角度來說，其實更是降低了理解的門檻，甚至有助於記憶能力的提升。
文字形式的記憶與背誦，原則上必須經過讀者自行將抽象敘述消化、重構成為情境氛圍的過程。但由於學習者本來就是處於認知不足的狀態，因此以文字為本位的傳統教學，最後自然會難記易忘、流於教條式的考試工具。相對於憑空想像的抽象認識，漫畫故事因為具有角色、時空、情節所構成的點、線、面，使得整體內容的呈現方式更趨具體與生動。於是學習者得以透過故事主角遭遇的不同人、事來理解作品的世界觀、構成整體時空與環境的定位認知，例如《凡爾賽玫瑰》中男女主角 － 安德烈與奧斯卡先後死亡的時間，對讀者與漫畫教學的學習者而言，這段直轉直下的劇情，便可以同步對架於法國大革命的歷史進程。由此可見，漫畫文本教學的原理，其實不啻是種對於漫畫跳板意義的變形。這同時也再次證明了改編行為對於原來經典或歷史真實的無傷，因為只要大方向正確，帶有娛樂效果的改編創作，其實反倒將會受到情節印象的幫助，成為讀者接收與聯結訊息的優勢。
必須補充說明的是，雖然上述大致交代了漫畫教學對於漫畫四大特性，也就是：表現具體、易讀易懂、可塑性強、引人入勝等四點的整合，但尚未提及的流傳度廣，其實卻更是漫畫教學所不可忽視的影響重點。透過前文對於漫畫文宣功能的分析，可以瞭解漫畫具有強大的資訊傳佈能力。而作為一種廣受喜愛、足以跨越知識與文化藩籬的大眾媒體，如同《凡爾賽玫瑰》這樣整合了載體特性的作品，閱讀過程中，無疑將會逐漸凌駕讀者最初的閱讀目的，進而自行產生漫畫文本跳板及教學意義的置入性運作。於是對應於作品的漫畫迷的產生，代表的是將有更多無意間浸淫了漫畫教學的讀者會接踵而來。換言之，無論是否曾被當作教具使用，但像《凡爾賽玫瑰》這類作品的存在與被閱讀，本身其實就是一段隱性教學的生效過程。
漫畫雖然始終被視為難登大雅之堂的不入流娛樂，但由於它向來親近於人類的需要與生活，因此所謂的不入流，換個角度思考，其實正好也點出了它不以入流為價值思考的娛樂特性，變相表現出了漫畫與圖像文獻廣泛的文化意涵。無論是單純傳遞訊息、用於宣傳與知識教學的工具性，或是在內容越發專業與深入回應社會以後，受到學界關注而成為新興的研究課題，事實是漫畫並非沒有正面的作用與功能，只不過因為牴觸了不同訴求的價值觀，所以才在缺點受到輿論一再集中與放大的情況下，形成了臺灣社會將之視為有害刊物、普遍認為對青少年身心發展有害的認知。漫畫的正面貢獻，無疑不足以成為瓦解輿論與「漫畫審查制度」起因關聯的理由。但對照來看，審查制度中幾乎將臺灣漫畫產業連根拔起的諸多條文規定，卻怎麼也無法表現出主事單位口中的動機，無法呼應以保護青少年身心發展為依規的說詞。顯而易見的是，漫畫作品是否具有正面意義，對推動審查制度的國立編譯館來說，其實並不是他們真正在意的重點。因為即便漫畫載體擁有可觀的教育功能，漫畫家曾受行政院長表揚、甚至蒙蔣總統賜宴，但事實是密亂的審查依舊執行，未送審作品的焚燬也一如往常。就連曾獲金爵獎與行政院院長獎殊榮的陳海虹，面對審查制度如此的推展境況，也被迫只能轉往香港發展、不在臺灣繼續發表新作。無視於漫畫正反面價值究竟如何的審查態度，令本來似乎能夠解釋審查制度起因的輿論因素，成為一種動機無法相容，只是重疊了抨擊漫畫行為的煙霧迷彩。至此原本已漸露曙光的「漫畫審查制度」起因處理，也就勢必得要上溯至時代層面、以更宏觀的視野進行思考，才有機會繼續釐清事情的真相。
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